La musicóloga Begoña Lolo ingresa en la Real Academia de Bellas Artes
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| Begoña Lolo (web UAM) |
Lolo fue elegida el 7 de marzo del presente año a propuesta de los académicos Tomás Marco, José Luis García del Busto y José Ramón Encinar, quien leyó la laudatio durante el nombramiento de la doctora, procediéndose ahora a su entrada oficial. La nueva académica ha ingresado con la lectura de un discurso sobre 'El Quijote' como fuente de inspiración en la creación musical que fue contestado por el académico Antonio Gallego Gallego.
Begoña Lolo está en posesión de los títulos de profesora superior de Pedagogía Musical, Teoría y Acompañamiento de la Música y Piano en el Real Conservatorio Superior de Música. Es doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, institución en la que ha desarrollado la mayor parte de su labor investigadora y docente. En la actualidad ocupa la cátedra de Historia de la Música y es directora del Programa de Doctorado en Historia y Ciencias de la Música y del Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música de la UAM. Dirige la convocatoria anual del ciclo Grandes autores e intérpretes de la Música que esta universidad lleva a cabo en el Auditorio Nacional.
Ha recibido el Premio de Investigación en Musicología Histórica Emili Pujol (1993) y el Nacional de Historia de España del Ministerio de Educación y Cultura por su trabajo sobre el Himno Nacional (2000), entre otros. Ha sido nombrada Huésped de Honor de la ciudad de Guanajuato, Académica correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, de la Real Academia de la Historia y de la Real Academia de Bellas Artes de San Miguel Arcángel de Canarias.
Forma parte del consejo editorial de distintas revistas científicas, coordina la sección de música de la Gran Enciclopedia Cervantina, dirige la colección discográfica Música y Cervantes, y la colección de estudios musicológicos Cervantes y la Música. Ha publicado numerosos libros, entre los que pueden destacarse: 'La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo (1670-1738)'; 'Música en los Teatros de Madrid I. Antonio Rosales y la tonadilla escénica'; Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII' y 'Cervantes y El Quijote en la música del siglo XX'.
EL QUIJOTE COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN EN LA CREACIÓN MUSICAL
DISCURSO DE LA ACADÉMICA ELECTA
Excelentísima Señora Doña BEGOÑA LOLO
Sr. Director, Sras. y Sres. Académicos, Señoras y Señores, queridos amigos:
Entre los pecados mayores que los hombres cometen, aunque algunos dicen que es la soberbia,
yo digo que es el desagradecimiento, ateniéndome a lo que suele decirse: que de los desagradecidos
está lleno el infierno. (DQ.II, 58)
En un día tan especial y después de la sabia lectura del Quijote, mis primeras palabras solo pueden venir marcadas por el mas sincero agradecimiento y van dedicadas a todos los Académicos por el apoyo concedido a mi elección, así como por las muestras de calor humano con el que he sido recibida y que han servido para que sienta ya la Academia de Bellas Artes de San Fernando como propia, a pesar del escaso tiempo transcurrido desde mi elección.
A todos de corazón MUCHAS GRACIAS.
Mención especial merecen, por haber presentado mi candidatura, Tomás Marco, José Luis García del Busto y en particular José Ramón Encinar, con quien me une amistad e importantes proyectos cervantinos compartidos. Y después a la Sección de Música que como tal tuvo a bien proponerme, en ella se encuentran algunos de los académicos que antes fueron mis maestros y con quienes he tenido la ocasión de compartir muchas importantes experiencias. En particular a Ismael Fernández de la Cuesta, con quien pude realizar estudios de Musicología. A Antonio Gallego, cuyas clases de Historia de la Música, marcaron mi forma de pensar, y quien ha asumido el noble encargo de dar respuesta a mi discurso de ingreso con la generosidad que tanto le caracteriza. A Carmelo Bernaola, con quien tuve el gusto de estudiar armonía y aprender otra forma de ver la música y la vida. A Federico Sopeña cuya presencia tanto marcó a muchos de los que fuimos sus discípulos. A Ramón Barce por su lucidez. Quiero también mencionar a Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, su magisterio en los años en los que realicé mi carrera de Historia del Arte, en la Universidad Autónoma de Madrid, siempre han estado muy presentes.
Ocupar la medalla 42, es ocupar un lugar cargado de un gran significado para la musicología española. Los nombres de los académicos Baltasar Saldoni con su fundamental Diccionario Biográfico-Bibliográfico de efemérides de músicos españoles (Madrid 1868). La monografía de Peña y Goñi sobre La ópera española y lamúsica dramática en España en el siglo XIX, (Madrid 1881), y las numerosísimas obras de Higinio Anglés, entre las que destacaré El Códex Musical de las Huelgas, (3 vol. Barcelona 1931); La Música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso el Sabio, (3 vol., Barcelona 1943-1958-1964)1; La Música en la Corte de los Reyes Católicos, (3 vol., Madrid 1941), así como sus estudios sobre Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria, sirvieron en su momento para dar a conocer la música española a nivel internacional. Todas estas obras, constituyen fuente inapelable de estudio y aprendizaje todavía en la actualidad.
Hasta mayo de 2015 esta medalla estuvo ocupada por Ramón González de Amezúa, a quien tuve poca oportunidad de tratar con cercanía, nuestras conversaciones siempre se ciñeron a lo profesional, y a resolver mis dudas sobre el órgano en el siglo XVIII, tema en el que era una autoridad, debo decir que siempre obtuve una respuesta sabia a la par que amable. Hijo del eminente historiador de nuestro Siglo de Oro D. Agustín González de Amezúa, que fue Director de la Real Academia de la Historia y Académico de la Española y de la de Jurisprudencia y Legislación, continuó la tradición cultural familiar. Organista de vocación e intérprete de reconocido prestigio, cursó también la carrera de ingeniero industrial, que le llevó inicialmente a la creación de la empresa Organería Española en la que construyó más de 400 órganos, tanto en España como en África, Asia y América. Los órganos del Teatro Real, el Valle de los Caídos, el Pilar de Zaragoza o la catedral del Buen Pastor en San Sebastián, por citar algunos, llevan su firma.
En 1970 ingresó en la Academia, con un discurso bajo el título las Perspectivas para la Historia del Órgano Español, un tema en el que era una autoridad y sobre el que volvería en diferentes ocasiones. Asume al año siguiente de su ingreso las funciones de tesorero, cargo en el que permaneció hasta 1991, fecha en la que es elegido director de la Academia, cuyas funciones mantendría hasta el año 2008. Un tiempo de entrega dilatado, de casi 40 años, en el que se transformaría por completo la vida, la imagen y la presencia de la Corporación en la sociedad madrileña. Como bien declaraba en los años 70 la vida de la Academia era reducidísima, se limitaba a media docena de personas “mal contadas” entre la Calcografía y el Taller de Vaciados, y “unos pocos ordenanzas, que eran guardias civiles retirados”. El patio hacía las funciones de salón de actos. De los iniciales 2.500 metros cuadrados que tenía la institución se pasó a los 20.500 actuales, gracias a las innumerables gestiones realizadas en pro de construir una Academia que se convirtiese en un referente a favor de la defensa, protección y conservación del Patrimonio Cultural.
Entre sus objetivos prioritarios la consolidación del Museo de Bellas Artes, uno de los grandes baluartes de la Corporación por la riqueza de sus fondos y un referente en la vida cultural madrileña. La Biblioteca, entre las joyas bibliográficas que posee deseo destacar, por la ligazón con mi discurso, las dos maravillosas ediciones del Quijote, la de 1662 con ilustraciones, publicada en Bruselas, procedente del legado Lafuente Ferrari, que se gestionó durante su mandato y el de la Academia Española de 17804. A lo que se sumó su interés por dotar de las más modernas tecnologías a las instalaciones. De sus muchísimos méritos y galardones merecen destacarse la Medalla de Oro de Bellas Artes, la Orden de Isabel la Católica, la Grande Ufficiale de la Orden Stella Della Solidarietá. Fue miembro de honor de la Fundación de Amigos del Museo del Prado y miembro del patronato del Teatro Real. En diciembre de 2008 el Instituto de España le rendía Homenaje a la Antigüedad Académica, sus cuarenta años de dedicación así lo merecían, era Bonet Correa, entonces director de la Academia el encargado de hacer su semblanza.
González de Amezúa era un hombre comprometido, como lo demuestra en su escrito “Los retos de nuestro tiempo”, con una enorme capacidad para gestionar, lo que evidencia voluntad de decisión pero también de abierto y sereno diálogo para convencer, cuando así lo requerían las circunstancias. Su entrega y generosidad hoy nos acompañan y lo seguirán haciendo en el futuro, porque este lugar es deudor de su dedicación. Porque una imagen vale más que mil palabras, me he hecho acompañar al estrado por dos académicas y compañeras, Carmen Laffón y Estrella de Diego, que cuentan con mi respeto y toda mi admiración. Confieso que soy lectora asidua de los escritos siempre combativos e interesantes de Estrella y que disfruto en silencio de esa pintura cargada de sutileza poética que representa la obra de Carmen y que a menudo trae a mi memoria la música de Bach, Satie y Debussy. Sin habérnoslo contado es seguro que nuestras vidas convergen con mucha facilidad, porque son el fiel reflejo de una época muy difícil para las mujeres y de mucha lucha para abrirse un espacio en el mundo profesional y en la sociedad. Esta imagen demuestra la renovación que se está produciendo en esta Corporación y evidencia una aguda inteligencia al asumir los retos contemporáneos, es decir, abrir sus puertas a la presencia de las mujeres como parte consustancial de su estructura en términos de igualdad. Hoy es, sin dudarlo, un día histórico, solo podemos felicitarnos.
El Quijote como fuente de inspiración en la creación musical
Señora A
Creo que una vez oí
que un libro es un objeto misterioso.
Pones los ojos en un libro,
y una voz que no es la tuya,
y llega de otro tiempo
y otro lugar,
habla dentro de ti.
Justo Navarro D.Q. en Barcelona
Cada época tiende a amoldar a los clásicos literarios a su propia imagen, los cuales se ven profundamente condicionados por el clima cultural e intelectual contemporáneo. La interpretación del pasado está determinada por las inquietudes del presente y la del Quijote, como cualquier otro aspecto significativo de la cultura, representa un acto de reinterpretación tanto a nivel histórico como colectivo.
Durante los últimos años me he sentido especialmente interesada, por analizar las razones que han llevado a los compositores, a utilizar la novela como fuente de inspiración y la forma en la que se producía su lectura a lo largo de la Historia. En un año tan significativo como el de la celebración del IV centenario de la muerte de Cervantes, me parecía que el tema elegido para ingresar en la Real Academia de Bellas Artes, no podía ser otro.
Avanzo que considero El Quijote un libro inteligente, por la capacidad que tiene de autorrenovarse en términos de contemporaneidad. Es una obra que ya forma parte de un canon colectivo imaginario, que trasciende de lo concreto a lo universal, lo que le ha permitido convertirse en fuente de inspiración constante. Algo que es fácil de observar, cuando se hace una lectura de los compositores que han escrito sobre esta novela. No voy a hacer una relación interminable, pero sí recordar algunos nombres significativos: Strauss, Mendelsshon, Telemann, Paisiello, Salieri, Mercadante, Donizetti, Massenet, Minkus... Nuestros compositores como Martín y Soler, Manuel García, Chapí, Vives, Bretón, Reparaz, Falla, Rodolfo Halffter, Montsalvage, Bacarisse, José Luis Turina... La práctica totalidad de nuestros académicos, Barbieri, Arrieta, Fernández Caballero, Bretón, Emilio Serrano, Conrado del Campo, Moreno Torroba, Víctor Espinós, Guridi, Joaquín Rodrigo, Óscar Esplá, Julio Gómez, Sainz de la Maza, Ernesto Halffter, Carmelo Bernaola y los que hoy nos acompañan, Cristóbal Halffter, Antón García Abril, Tomás Marco. Mozart y Beethoven también escribieron algunas canciones sobre textos cervantinos. Convencionalmente se ha considerado El Quijote un libro de aventuras, pero en el momento de su publicación fue, además, una obra que sirvió para mostrar a las cortes europeas la crónica de la España del siglo XVII, convirtiéndose en el embajador de la idiosincrasia española, de su cultura y por extensión de la música que regía en la época. Es decir, tuvo una función propagandística, aunque posiblemente esta no fuese la intención de Cervantes.
Debe puntualizarse que tanto Chapí como Falla fueron académicos electos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Su proyección fue extraordinaria. En 1605, nada más ver la luz, ya formaba parte de la vida de los virreinatos americanos, como forma de extensión de la cultura de la vida cortesana de la metrópoli. Pero también era conocida la novela en países como Francia, Inglaterra, Italia y Alemania. Seis ediciones publicadas el año de su aparición en Madrid, Valencia y Lisboa, con tiradas que rondan los 1.500 ejemplares, avalan su éxito. La circulación y recepción por Europa y América, fueron dos constantes que estuvieron presentes desde el momento de la publicación, y que avanzaron una forma de comportamiento que se ha mantenido hasta el presente.
La historia de Alonso Quijano-Quijote sirvió para narrar en clave las aventuras y las desventuras del imperio de los Habsburgos. Pero era también una novela de caballería que contaba la historia imposible de un caballero hidalgo cincuentón, con “sayo de velarte, calzas de velludo, pantuflos de lo mesmo” (DQ I, I), que llevaba por bandera dos grandes objetivos en el final de su vida, ayudar a construir un mundo mejor y más justo, y encontrar el Amor con mayúsculas, representado en la idealizada Dulcinea. A sabiendas que ni una, ni otra empresa eran posibles, algo que intuye, pero que no es óbice para que afrontase el reto. No hay que olvidar que Don Quijote es una figura paródica de un viejo personaje heroico. La combinación de ambas lecturas, unida a la comicidad y antagonismo de los personajes principales, fueron claves fundamentales de su éxito, que subyugaron con facilidad a un público, que procedía tanto del mundo popular, como de la refinada nobleza cortesana.
La fascinación por la novela, tuvo como consecuencia más directa su traducción a otras lenguas, a los pocos años de la publicación. En 1612, Tomas Shelton la traducía al inglés respetando el texto original. En 1614 César Oudin hacía lo mismo al francés, si bien se trata de una traducción adaptada a la cultura del país receptor. Lorenzo Franciosini la traducía al italiano en 1622 y en 1648 al alemán, Pasch Basteln von der Sohle. La rápida circulación de la obra y sus traducciones generaron de
forma inmediata creaciones musicales realizadas por compositores extranjeros, evidenciando el interés que tenía como fuente de inspiración. Johnson escribía en 1612 unas canciones, a partir del texto en inglés. Sautenir estrenaba en el Museo del Louvre, en 1614, el Ballet de Dom Quichotte et des chats et des rats. A diferencia de las inocentes canciones inglesas, Sautenir en ningún momento buscó ceñirse al texto cervantino, sino más bien escribir uno basado en la novela, que le permitiese realizar una crítica política de España y su poder hegemónico en el marco europeo, a través de la música y la danza del ballet de cour. Eran los años en los que el imperio español dominaba el mundo y era percibido por Francia como un país temerario.
La figura del Quijote se convirtió de forma inmediata, en Europa, en un icono literario que representaba la imagen de España, saberlo ridiculizar era una forma sutil de representar la decadencia, algo que se convirtió en Francia en una forma de lectura musical, especialmente importante a partir de 1640, con el inicio del declive del imperio español durante el reinado de Felipe IV17. Este mensaje subliminal era sencillo de percibir, ya que El Quijote era libro de lectura habitual para la nobleza francesa, presentar la historia a través del ballet de cour que era, por otra parte, la forma de sociabilidad preferida en la vida cortesana, facilitaba, sin dudarlo, una lectura política interesada. Ambos modelos, tanto el de Robert Johnson como el de Sautenir marcaron unas pautas de conducta que se han mantenido hasta el presente. Basarse en el texto o crear a partir del mismo.
A finales del siglo XVII el proceso de interpretación y creación musical cambió radicalmente, en consonancia con la desaparición del género de las novelas de caballería. En 1694, Purcell estrenaba en el Queens Theatre de Londres, la ópera The comical history of Don Quixote. El título era en sí mismo una declaración de intenciones. Se dejaba paso a la interpretación cómica, satírica y a veces grotesca del personaje, frente a cualquier otra lectura, caracterización que marcó todo el siglo XVIII, ese siglo que Canavaggio ha denominado, con cierta ironía, el de “La risa Ilustrada”.
Por esta misma razón la suite de Telemann, estrenada en 1721, que debe de ser considerada como la primera obra de relevancia en el marco de la música orquestal, lleva por título precisamente Suite burlesca. La ópera de Boismortier con texto de Favart, Don Quichotte chez la Duchesse (1743), se anuncia como un ballet cómico en tres actos.
La lectura en clave cómica permitía un juego creativo mucho más amplio que el de los libros de caballería, ya que no debía de estar sujeta a ningún tipo de código ético, ni tampoco de dramaturgia compleja, por lo que se convirtió en una forma de reinterpretación muy querida por los compositores.
Muchas de estas obras se basaron en algunas de las aventuras de la novela, fijando un nuevo modelo de acercamiento, el de la selección intencionada, ante la imposibilidad de poner en música la obra completa. Utilizar un episodio o varios encadenados, no devaluaba la obra resultante, antes bien, seguía siendo considerada como la representación musical del Quijote, tal y como si lo fuese en su integridad. La combinación de aventuras se convirtió en una nueva forma de lectura. Se trataba de aglutinar, aquellos episodios que eran fácilmente identificables por el público, como Las Bodas de Camacho, los molinos de viento o la escena de los rebaños, etc, generando una especie de micro-quijote que se acabó convirtiendo en una obra canónica en sí misma, un modelo que sigue perviviendo en la actualidad. En otras ocasiones, se buscó escribir un nuevo quijote a partir de combinaciones de aventuras que generasen una nueva historia que, sin olvidar el original, resultase totalmente innovadora.
Conviene puntualizar que los compositores españoles, durante este tiempo, se mantuvieron al margen de la creación musical basada en el Quijote, a diferencia de lo que había sucedido en países como Francia e Italia, en los que era considerado un libro de culto. España vivió durante algún tiempo distante de la novela, algo que se dejó sentir en la creación musical. En las dos últimas décadas del siglo XVIII, se observa, sin embargo, una reivindicación de la obra, en consonancia con el reconocimiento universal que ya había adquirido. La edición modélica del Quijote, por parte de la Real Academia Española de 1780, sumado al proyecto de creación del Panteón de Hombres ilustres en el que Cervantes ocuparía un lugar destacado y al surgimiento del movimiento
del cervantismo, que incentivaba el estudio de la obra y la figura del literato, fueron, sin dudarlo, aspectos que generaron una llamada de atención importante para los compositores españoles que empezaron a escribir algunas obras, aunque de escasa relevancia.
El Quijote dejó de ser considerado una historia de aventuras cómicas, durante el romanticismo, para pasar a ser interpretado con una significación trascendente, era el paso del héroe novelesco al símbolo. Esta nueva lectura se debió a los románticos alemanes que buscaron idealizar al héroe delimitando el carácter cómico-satírico, la novela pasó a ser interpretada como expresión de ideas sobre la relación del alma humana y la realidad. Interpretación que por otra parte fue también común en el mundo francés, como apunta Bardon, no sólo los filósofos sino también los historiadores y críticos de la escuela romántica francesa como Michelet, Quinet, Philarète Chasles, o la posterior representada por Emile Chasles, Emile Montégut, fueron partidarios de esta interpretación de la novela.
En 1813, Sismondi sentenciaba el cambio de paradigma “El Quijote es el libro mas triste que jamás se haya escrito”. Pensamiento en el que ahondaba Dostoievski, años mas tarde, en su Diario de un escritor (1877): “Ese libro, el más triste de todos, no debe el hombre olvidar llevarlo consigo el día del Juicio Final”. El Quijote triste frente al cómico, el mito frente al héroe, el libro que habla de valores morales frente al de aventuras, la novela pasó a ser vista en el romanticismo como el símbolo de la imposible victoria del ideal sobre la realidad.
En contra de lo que hubiese sido esperable, las creaciones musicales realizadas durante esta época no respondieron en absoluto a este nuevo modelo de interpretación, a pesar del auge de la ópera wagneriana y de todo el trascendentalismo que la música romántica adquirió en el mundo alemán. El predominio de la comicidad, tal y como se puede observar en las óperas de Donizetti, Mazzucato, Mercadante… en Italia, y de las numerosísimas zarzuelas en España, fue el modelo-patrón que caracterizó todo el siglo. La disociación entre la interpretación de la novela en términos de época y su realización musical, supuso una ruptura transgresora, que no se había dado en épocas precedentes.
Fue también en el siglo XIX cuando la música española prácticamente ausente, hasta entonces, de este panorama cervantino musical tomó carta de presencia, incentivada por la Real Academia Española que instauró la celebración del día de Cervantes el 23 de abril de 1861. Como homenaje se representó por la tarde en el Teatro del Príncipe la comedia Don Quijote de la Mancha con texto de
Ventura de la Vega, a la que puso música Barbieri. Para el primer acto, el compositor escribió una romanza para tenor con acompañamiento de cuerda, utilizando el texto del Ovillejo de Cardenio, la música refleja el sentido lamento que produce el desamor en consonancia con la novela cervantina y abre un espacio de interpretación ausente en la música española. En el segundo acto, un Bailete con “aire de manchegas” para gran orquesta, será el encargado de reflejar el ambiente y las andanzas del Quijote. A ritmo de jota y con recurrentes motivos musicales de claro extracto español, pretende situar al oyente en el espacio sonoro y geográfico de la novela cervantina, con claros guiños programáticos de carácter nacionalista, una forma de acercamiento que se encontrará en muchas de las creaciones posteriores, como forma de reivindicar la preminencia de España sobre la novela. El número de cierre, en el tercer acto, en Tempo di Marcha para orquesta y solo de tenor con coro de bajos, nada tiene que ver con la novela del Quijote, es una laudatio a Cervantes que instaura un modelo que figurará en otras zarzuelas posteriores y que entra en consonancia con el homenaje que se le estaba rindiendo.
Esta breve intervención de Barbieri, quien la denominó zarzuela, fue el detonante que incentivó la creación de otras obras de temática cervantina en el mismo año. Así se pudo escuchar el estreno de
la zarzuela La gitanilla, texto de García Cuevas y música de Antonio Reparaz, en el Teatro de la Zarzuela el 27 de septiembre de 1861 y El loco de la guardilla. Paso que pasó en el siglo XVII, texto de Narciso Serra con música de Manuel Caballero, el 9 de octubre del mismo año para celebrar el nacimiento del compositor.
Ahora bien, el repentino interés de los compositores españoles, no fue accidental, se enmarcó, dentro de una política urgente de regeneración de la negativa imagen que se tenía de España en el extranjero, a través de la instrumentalización del Quijote. No hay que olvidar las profundas críticas vertidas por las colonias iberoamericanas durante el proceso de la Independencia, que dejaron en muy mal lugar la época colonizadora del imperio español, a lo que se sumó el intento de reactivar la leyenda negra. Frente a este deterioro y profundo proceso de cambio, Cervantes y el Quijote se presentaban para la Academia Española como un icono cultural de indiscutible dimensión universal, símbolo de una identidad renovadora de la nación española.
Esta orientación política que instrumentalizó el Quijote como vehículo salvador, vino refrendada por las obras de Reparaz, Arrieta, Caballero, Aceves, Milpagher, Chapí, Bretón, Vives, Guridi, Serrano,
etc., que fueron parte esencial de la programación de la vida teatral madrileña, llegando a sistematizarse tardes enteras de músicas cervantinas compuestas exclusivamente por zarzuelas. El público asistía de esta manera a una reivindicación de la figura del literato y sus atributos como icono cultural, a través del teatro con música, pero era también un canto a la nación española y a su historia a través de la novela, que el crítico de La Iberia recogía el 24 de abril de 1861, después del estreno del Don Quijote de Barbieri y Ventura de la Vega, en los siguientes términos: Días como los de ayer dejan en todas las imaginaciones recuerdos imperecederos.
Representar, sin embargo, el Quijote en el teatro lírico y dentro de un género como el de la zarzuela, considerado de consumo populista, planteó enseguida un serio problema de fondo, el de la desmitificación. El proceso de profunda transformación en la recepción de la novela y su percepción en el caso español, hizo que se pasase de la categoría de obra inspiradora de aventuras cómicas, a la consideración de libro canonizado y por tanto intocable, en un brevísimo plazo de tiempo. La zarzuela destruía el mito, convirtiendo al hidalgo en un ser humano corriente y vulgar que además no estaba cuerdo y cantaba, minusvaloraba la trascendencia de su mensaje y desvirtuaba la intencionalidad regeneradora que se quería dar políticamente. Sin olvidar, el amplio debate que se abrió, en torno a la pertinencia de representar escénica y musicalmente esta novela, que en sus orígenes había sido escrita sólo para ser leída y no declamada en el teatro. En este sentido escribía el compositor, y musicógrafo Soriano Fuertes, en calidad de crítico de El Heraldo de las Artes, de las Letras y de los Espectáculos, el 23 de noviembre de 1871, la siguiente reflexión, después del estreno de La venta encantada de Antonio Reparaz, con texto de Gustavo Adolfo Bécquer y Luis García: Ninguna de las escenas, episodios ni personajes del inmortal Don Quijote de Cervantes puede sacarse del libro en que su autor las encerró.
Dentro de ese libro todo es grande, todo sublime; fuera de él todo es lánguido, todo descolorido; porque ni lo escrito puede ser alterado ni el conjunto dividido, ni los personajes representados. Ante la prosa de Cervantes y las descripciones que encierra el Quijote, ni la poesía tiene esto, ni la música melodía, ni el pintor colores, ni el actor recursos de imitación, Don Quijote se ha hecho para ser leído, tal comoCervantes lo escribió.
En medio de este perturbador panorama, por su falta de sincronía con la época romántica, se localiza alguna excepción significativa, como la ópera en tres actos Don Quixote del alemán Wilhem Kienzl, que escribió además el libreto. Fue estrenada en Berlín en 1897. Esta ópera se caracterizó por realizar una lectura del Quijote cargada de un profundo sentido trágico que arrastraba al héroe cervantino
hasta su destrucción:
Mi drama debió comenzar por el comienzo de la locura y terminar con la única solución lógica en el escenario: que el héroe fracase en el conflicto entre sus ideales, o sea la imposibilidad de abandonarlos, y la realidad cruel, situación que no reconoce, pero cuya escalofriante presencia está sospechando.
Las lecturas históricas, cómicas, trágicas, basadas en la fidelidad al texto o en la recreación más disparatada, que se materializaban a través del lenguaje y la estética propia de cada compositor,
habían marcado el desarrollo de la reinterpretación musical de lanovel a a lo largo del tiempo. Aparentemente poco más se podía decir. Sin embargo, el s. XX, que debe de ser considerado como
el de la reivindicación por parte de los compositores españoles de la obra cervantina, como tema de inspiración y parte esencial de la cultura española, aportó algunas formas de reinterpretación especialmente interesantes.
Por un lado, el de la fidelidad absoluta al texto y a la coherencia dramática del mismo, como forma de reivindicación total de la novela, en su estricta pureza y dentro de un formato que ya no era el de la zarzuela, sino el de la ópera, en consonancia con el acomodo que siempre había tenido en el teatro lírico a nivel internacional. Es decir, trascendentalizar la lectura de la novela y volverla a colocar en el espacio de culto que le correspondía y que no se había producido en el caso español. Algo que vino de la mano de un profundo conocedor de Cervantes, como lo era Falla en su Retablo de Maese Pedro, ópera de cámara, compuesta entre 1919 y 1923. Fue un encargo de la princesa de Polignac.
Para elaborar el libreto Falla se basó en los episodios XXV y XXVI de la segunda parte del Quijote, con algunas referencias a otros capítulos, siempre con un sentido respeto al original. Su estreno
tuvo lugar el 23 de marzo de 1923, en versión concierto, en elTeatro de San Fernando de Sevilla y en su versión escénica, el 25 de junio del mismo año en el teatro de la princesa de Polignac en París.
Musicalmente Falla utilizó técnicas y fuentes muy variadas en su elaboración que van desde el recurso a los pregones populares, hasta la utilización de sonoridades próximas en la época en las que
se escribió la novela, como son la Gallarda de Gaspar Sanz (1674) o el villancico catalán El desembre congelat. Sin olvidar citas de sus propias obras como sucede en el cuadro sexto, mientras que el
Trujamán relata la huida y persecución de los dos amantes con su melopea habitual, la orquesta interpreta una melodía extraída de la “Canción del fuego fatuo” de su ballet El amor brujo36. El recurso a la utilización de músicas antiguas, no es un simple recuerdo del pasado de carácter historicista, sino la presencia de una tradición que se mezcla con los elementos vanguardistas en la elaboración de un lenguaje español e internacional. Salvador de Madariaga, después de haber visto una representación en Zúrich, en 1927, escribía a su amigo una carta en la que le decía:
Mi querido Falla: Créame que ni con mi artículo ni con mi dedicatoria he saldado todavía la cuenta que tengo con usted por haber oído ese Retablo – el único que nos quedará en España si siguen llevándose los de las iglesias los yankis- Zúrich fue para mí un momento inolvidable. Tengo- como verá usted en mi libro- una auténtica devoción por Don Quijote y así me sobrecogió el oírlo cantar.
Porque, usted, querido Falla es el único que ha podido dar con su voz. Nosotros lo que hacemos es hablar -mal o bien- de él. Usted y usted solo le ha hecho no sólo hablar sino cantar con su alma.
Frente a la búsqueda de la pureza del original, la antítesis, la lectura de la novela a través de la mirada del otro, en particular del pensamiento de los literatos y filósofos. Esta fue una forma de
acercamiento especialmente compleja, ya que el compositor creaba sobre la reinterpretación de otro para generar la suya propia, el resultado fue especialmente interesante. Desde esta perspectiva se
encuentran obras como la ópera Don Chisciotte (1952) de Vito Frazzi, basada en la Vida y obra de Don Quijote y Sancho de Unamuno y el poema sinfónico de Don Quijote velando las armas (1929)
de Oscar Esplá, basado en las Meditaciones del Quijote (1914) de Ortega y Gasset, para quien la novela suponía el libro por antonomasia que representaba la clave de la realidad española “es, por lo
menos, dudoso que haya otros libros españoles verdaderamente profundos”.
Esplá era contrario al nacionalismo folklórico, tan presente en la zarzuela, apostaba por una música intelectual mas allá de los aspectos emocionales y artísticos, su lectura del Quijote buscaba trascender la literalidad para entrar en la profundidad de su mensaje, unos presupuestos estéticos que dejaría posteriormente recogidos en su estudio Cervantes et la musique en 1947:
Me limito a comentar musicalmente las esperanzas, las ilusiones y las fantasías de don Quijote, durante la noche en que veló las armas en la “venta manchega”. Mi episodio concluye, cuando don Quijote, después de haber sido objeto del simulacro de recepción, después de haber recibido el abrazo fingido del “ventero”, sale del mesón rebosante de satisfacción. Es entonces cuando, en realidad, comienza la historia del caballero; es en este momento cuando su porvenir se abre como una inmensa incógnita.
La obra era, en realidad, un encargo de Manuel de Falla, quien años más tarde de estrenar su Retablo, volvía a incentivar la creacióna travé s del Quijote, como obra paradigmática que representaba
la identidad española. El estreno, con gran éxito, se produjo en Alicante en 1924 en versión reducida de cámara, por la Orquesta Bética, bajo la dirección de un discípulo de Falla, Ernesto Halffter,
a quien se deben igualmente numerosas obras cervantinas.
Pero quizás uno de los cambios más innovadores en la lectura de la novela, haya sido la de considerar que inspirarse en El Quijote no era solamente componer música basada en el texto, sino escribir literatura hecha música. Como consecuencia los compositores comenzaron a necesitar exponer su forma de percepción de la novela, la manera en la que leían y pensaban el libro, algo que pasó a ser parte esencial y constitutivo de la propia creación, a la vez que una forma de comunicación y de complicidad con el oyente, al que hacían partícipe de sus pensamientos. Esta nueva forma de hermenéutica entraba en consonancia con la propuesta de Unamuno quien planteó la existencia del “yo cervantino” como parte intrínseca y esencial de la lectura de la obra, propuesta que adquiría especial relevancia en el caso del compositor ya que éste es un lector interesado que utiliza la novela como punto de partida.
En este sentido los escritos de José Luis Turina y Justo Navarro, así como los de Cristóbal Halffter y Andrés Amorós, sobre sus respectivas óperas, estrenadas en el año 2000, son esenciales para
entender en toda su plenitud la obra, ya que narran la intrahistoria del proceso creativo y ayudan a comprenderlo mucho mejor.
Llegados a este punto parece razonable preguntarse, si es posible seguir creando de forma innovadora partiendo de la novela o si asistimos a una reiteración de modelos por parte del compositor, quien
utiliza la obra más como un simple pre-texto que como un elemento esencial de su discurso sonoro. La respuesta la tenemos en el escaso tiempo transcurrido del s. XXI, ya se observa que los compositores han empezado a buscar otras formas de hermenéutica, centrando el interés en el tema como eje vertebrador de la creación, más que en la relectura en sí misma de la novela o de algunos de sus episodios. Los temas elegidos son de auténtica actualidad, plantean problemas esenciales de la vida, evidenciando la contemporaneidad de la obra como fuente de inspiración. Entre ellos, el de la revalorización de la figura de la mujer en términos de igualdad, como eje central de la obra, encarnando al personaje principal de Don Quijote, tal y como plantease el compositor costarricense Marvin Camacho, en su preludio sinfónico para soprano y orquesta Un hombre llamado Don Quijote (2005):
¿Será que los quijotes están circunscritos solamente al género masculino? Definitivamente, no. Los grandes quijotes de la historia también han sido y siguen siendo, por mucho, mujeres de gran valía que a costa de silencios mal impuestos y negaciones egoístas las han querido ignorar. Es por lo anterior, que el compositor opta en asignar una voz femenina al papel protagonista en su preludio sinfónico sobre el Quijote y dedicar esta obra a una mujer, a la maestra Begoña Lolo, inteligencia que ratifica el papel fundamental y la urgencia de las quijotas del siglo XX y ahora del siglo XX.
Otra de las lecturas ha sido la incorporación de los animalescon un papel protagonista en consonancia con su presencia en la novela, como parte esencial del discurso narrativo y como formas de visibilidad de problemas sociales, el del maltrato animal. Es el caso de la ópera Pensares de Rocinante de José Buenagu con texto de Justo Merino45, estrenada el año 2015:
Eso es lo que yo digo -respondió Sancho- que no querría yo que los príncipes y los reyes se pusiesen en semejantes peligros, a trueco deun gusto que parece que no lo había de ser, pues consiste en matar a un animal que no ha cometido delito alguno (DQ.II, XXXIV). Y por último la meditación sobre la muerte, una forma de lectura muy presente filosóficamente desde el romanticismo. Coincido plenamente, en este sentido, con Borges quien considera que “El libro entero ha sido escrito para esta escena, para la muerte de Don Quijote”.
Esta lectura es el eje vertebrador del Kijote Kathakali, estrenado en 2016. Los personajes del Quijote transitan por este tipo de manifestación artística característica de la zona de Kerala, al sur de
la India, donde el texto, la música y la danza se fusionan para crear una forma teatral poética. Además de la enorme plasticidad, belleza estética y expresiva pantomima, la gran innovación de esta obra ha
radicado en la capacidad de introducir la espiritualidad como forma de lectura. La muerte de Don Quijote y la de Alonso Quijano se producen a la vez en escena, es la muerte del ser humano en toda su fragilidad, a la par que la del mundo ilusorio del personaje de ficción.
Musicalmente se manifiesta a través de una lamentatio realizada por dos cantantes que interpretan un raga en malayalam, en forma alternatim, con una construcción musical sencilla de gran mocionalidad.
Sobre una nota pedal se ejecutan variaciones melódicas con una música microtonal, acompañada de una percusión polirrítmica, que de forma persistente, se convierte en parte esencial de la dramaturgia, y que sirve para magnificar una muerte lenta y cargada de gran dignidad, reforzando el sentido místico del Quijote.
La lectura que hace oriente de occidente evidencia la universalidad de la novela, a la vez que una interculturalidad real. Plantea un acercamiento contemporáneo a través de la antropología cultural
del país receptor, con una interpretación cargada de simbolismo, que abre un nuevo espacio de debate artístico y conceptual.
Coda sin final
Inicié mi discurso afirmando que considero el Quijote un libro inteligente, lo concluyo declarando mi profunda admiración por su autor, Cervantes, “el inventor raro y peregrino”. Seis meses antes de
que el literato falleciese, salía a la luz la edición de la segunda parte del Quijote, en 1615, que resume su especial cosmovisión de la vida.
Esta obra constituye su testamento intelectual en torno a la novela y evidencia una lucidez premonitoria sin precedentes. Cervantes es consciente del éxito de la obra y de su circulación por Europa y América. Percibe, igualmente, con nitidez que la novela será traducida, asumiendo que perderá parte de su esencia primigenia:
Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que, aunque se ven
las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de la haz (DQ II, LXII). Y acepta que a partir de ella se empezarán a construir muchos otros quijotes, que busquen retratar de otra manera esta gran historia, que servirá para perpetuar una forma de entender y enfrentar la vida.
Por eso apunta:
“Retráteme el que quisiere”, dijo don Quijote, pero no me maltrate, que muchas veces suele caerse la paciencia cuando la cargan de injurias (DQ II, LIX).
Los quijotes musicales son, en definitiva, otra forma de lectura de la novela, que estuvo presente prácticamente desde su publicación. Constituyen en sí mismo un corpus de obras significativas
que giran en torno a una obra literaria, como fuente de inspiración, reescribiéndola una y otra vez con una mirada nueva, a la vez que construyen patrones culturales que reflejan la ideología, estética,
identidad y sensibilidad contemporánea.
Para quien suscribe estas líneas El Quijote sigue siendo un objeto cargado de misterio, un libro del pasado que habla en el presente, pero también un libro cargado de futuro para la creación musical y para la Humanidad.
Muchas gracias
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La musicóloga Begoña Lolo ingresa en la Real Academia de Bellas Artes
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28.12.16
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