Saioa Hernández | soprano: "Los problemas de la lírica están en los escaños y en el sistema educativo"

Saioa Hernández (Fotos cortesía de la cantante)

Después de su reciente triunfo en la temporada coruñesa interpretando ‘Il pirata’ de Bellini, la soprano madrileña Saioa Hernández, prepara su debut en el Teatro alla Scala de Milán donde el próximo 7 de diciembre se convertirá en la primera cantante española en inaugurar la temporada del coliseo italiano. La artista protagonizará en el mítico teatro una nueva producción de ‘Attila’ bajo la dirección musical de Riccardo Chailly, que podrá verse en todo el mundo a través de las pantallas de cine. La ópera de Verdi dará inicio a un 2019 que, en sus primeros meses, llevará a Hernández al San Carlo de Nápoles, al Comunale de Módena, a Piacenza, Reggio Emilia, Beiging y Dresde, donde cantará ‘Nabucco’ con Plácido Domingo’.El público de los grandes teatros españoles seguirá sin poder disfrutar de una voz que, a pesar de triunfar en el mundo, en su propio país sólo se ha podido escuchar en los últimos años en el Teatro de la Zarzuela y en las temporadas coruñesa y sabadellense. Sus programadores sabrán por qué.

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'Norma'

Pregunta. Abre temporada en La Scala en diciembre y en España sigue sin cantar en los grandes teatros. ¿Qué pasa en el Real y en el Liceu con los grandes cantantes españoles?

Reapuesta. Cada artista tiene un camino por el que se desarrolla su carrera. Lo cierto es que los teatros y el público italiano me han tratado muy bien y en ese sentido, considero que aunque he hecho cosas en España en un principio, mi carrera se está desarrollando en Italia. No soy la primera ni seré la única. Hay muchos cantantes extranjeros a quienes les ocurre lo mismo, estadounidenses, coreanos, franceses, que desarrollan sus carreras fuera de sus países. Es lo que tiene ser 'freelance'.

P. ¿Y no tienen nada que ver los programadores?
R. Sobre las decisiones de los directores artísticos de los grandes teatros españoles, es una pregunta que sería mejor que respondieran ellos. Al fin y al cabo somos muchos los cantantes en el mercado y las temporadas se programan con mucha antelación.

P. Parece evidente para el público que si quiere escuchar grandes voces (no sólo españolas) o a los cantantes españoles que triunfan en el extranjero tiene que acudir a festivales modestos como A Coruña, Oviedo o Sabadell o al Teatro de la Zarzuela. ¿Por qué cree que ocurre esto?
R. Bueno, esto no creo que sea así del todo. Hay grandes voces programadas en los principales teatros españoles y se puede acudir a ellos también. Si hablamos sólo de voces españolas, en ese caso tampoco se crea que lo tenemos mucho más fácil en los festivales más modestos. El caso es que hay voces españolas con quienes sí funciona o ha funcionado el cantar en los grandes teatros españoles. Hay que plantearse por qué con unos sí funciona y con otros no. Yo he visto temporadas españolas con los mismos cantantes españoles programados en casi todos los teatros. A veces sucede lo mismo con cantantes extranjeros. Supongo que son modas o momentos concretos.

P. ¿Cómo se llega a abrir temporada en La Scala, algo que no ha logrado ni siquiera su mentora, Monserrat Caballé?
R. Creo que en mi caso, con perseverancia, trabajo, valentía y algún toque de casualidad. Llevo muchos años trabajando duramente y debutando roles muy complicados, a veces con muy poco tiempo para prepararlos, por sustitución en teatros importantes, o en teatros B con grandes colegas y maestros. He trabajado con muy buenos maestros y directores de escena de quienes he aprendido mucho. En esto he sido muy afortunada y tengo muy buena relación con todos ellos. Lo mismo puedo decir de mis colegas.

P. ¿Y eso cómo ayuda?
R. Un día alguien de un teatro más importante busca la voz adecuada para un determinado rol y reparan en ti y descubren todo el trabajo que llevas haciendo durante años. Eso les da seguridad y cuentan contigo para algo así. Me considero muy afortunada realmente.

P. ¿Para llegar hasta este momento dulce de su carrera ha tenido que renunciar a alguna cosa?
R. Si. He renunciado no sólo yo, también mi pareja, mis padres, mi familia, a muchas cosas, porque hemos invertido mucho tiempo, mucha energía e ilusión, mucho, mucho dinero que no teníamos, la salud, por perseguir y conseguir lo que ahora está llegando. Pero hay que seguir en la brecha y siempre con la cabeza muy fría porque en este trabajo nunca puedes considerar que ‘has llegado’, nunca paras de invertir en preparación musical, física y mental para afrontarlo.

P. ¿Y merece la pena?
R. Sí, porque ésta es mi vocación y vivo para ello. Toda nuestra vida; la mía y la de mi pareja, gira alrededor de lo que hacemos, es nuestra pasión y la vivimos con alegría y mucha dedicación.

P. ¿Ha dicho alguna vez ‘no’ a algún papel o a algún teatro y ahora se arrepiente?
R. No. Es decir, sí. He dicho que no, pero no suelo arrepentirme de mis decisiones. Las medito mucho antes de tomarlas. Pero sí he dicho que no, una vez a Lady Macbeth, que tendría que haberlo debutado en este mismo período, pero al final vendrá el año próximo y me alegro de haberlo hecho así. El otro rol al cual he renunciado dos o tres veces es Turandot. En éste caso ha sido porque yo amo los roles dramatúrgicamente más complejos, que se desarrollan mas en el transcurso de la ópera y que son mas largos en definitiva, y en ese sentido, el rol de Turandot nunca me ha atraído especialmente.

P. ¿Con qué criterio elige su repertorio?
R. Creo que es bastante obvio, cuáles son los roles que se adecúan mejor a mi vocalidad. Al comienzo de la carrera, uno no puede decidir mucho lo que canta. Siempre puedes decidir no cantar algo, y también lo he hecho en más de una ocasión, pero a veces hay que ser valiente y lanzarse aunque sea un poco pronto, sobre todo si las oportunidades que llegan son interesantes, aunque puede salir mal. Debes conocer bien tus límites y tus virtudes. Mi voz tiene una extensión amplia, y hace 10 años más aún. Comencé cantando repertorio barroco, pero cantaba en un modo muy distinto a como canto ahora.

P. ¿Qué ha cambiado desde que empezó?
R. Mi cuerpo ha ido madurando. Hay voces que cambian más con el tiempo y se desarrollan más, pero esto es una cuestión natural, no lo decide uno. Otras voces permanecen más en un mismo repertorio a pesar del paso del tiempo. Obviamente, la técnica debe acompañar todos estos cambios que el cuerpo afronta. Ahora que puedo decidir más qué cantar y qué no cantar, me encuentro con más de 25 roles debutados, por lo que al fin y al cabo, creo que me he mantenido siempre en el que era mi repertorio en ese momento determinado.

P. ¿Entonces qué es lo que tiene en cuenta ahora?
R. En definitiva, cuando me ofrecen un rol para debutar, valoro el lugar, el maestro que dirigirá, lo que cantaré antes y después de ese rol, y el momento en que me encuentro, técnicamente y psicológicamente, esto es muy importante para el personaje. Rara vez me ofrecen ahora mismo un rol que no se adecúe a mis características vocales, así que eso no me lo planteo mucho.

P. Entre determinados maestros de canto hay una tendencia a hacer que los estudiantes que empiezan canten Mozart, usted sólo ha cantado Fiordiligi. ¿Qué opina de esta teoría que dice que es el compositor más ‘sano’ para la voz?
R. Yo creo que es un error muy grave. Tendemos demasiado a clasificar enseguida las voces. Creo que a los alumnos hay que enseñarles primero a conocer su instrumento (sobre todo físicamente hablando, no con imágenes abstractas), nuestro instrumento es físico y hay que aprender a utilizarlo, a vocalizar y a usar el aire correctamente. Hay que entrenarse muy bien y lo ideal sería hacerlo sin tener que cantar o encasillar al cantante en un repertorio concreto. Si se pudiera hacer eso durante uno o dos años sería ideal, y cantar canciones de concierto que se mueven en una tesitura básicamente central.

P.¿A qué se refiere?
R. Cantar en el centro, encontrar el centro de cada voz y aprender a decir el texto en el centro es lo que nos enseña y nos da las pautas para construir el resto del registro. Nos obsesionamos con cantar el agudo o el grave o con éste o éste otro tipo de voz y nos quedamos en eso. Cantar Mozart, como cantar Verdi o Bellini, es muy difícil y creo que se llega con el tiempo. Obviamente, cada caso es un mundo y no todos tenemos la suerte de comenzar a estudiar canto desde los 19 años y dar con un buen maestro. A veces el tiempo apremia.

'Il pirata'

P. Ha interpretado títulos poco habituales en las programaciones como ‘Il pirata’ y ‘Zaira’ de Bellini o ‘La Wally’ de Catalani. ¿De dónde viene ese interés por rescatar repertorio ‘olvidado’?
R. Comenzó con la intención de distinguirme de las demás sopranos en concursos y audiciones, con arias complicadas y más desconocidas. Después se volvió una pasión que he podido desarrollar gracias a oportunidades como las de 'Il Pirata' en Sabadell y Rio de Janeiro, la 'Zaira' en Martina Franca, 'Francesca da Rimini' en la Opera du Rhin o 'La Wally' y 'Gioconda' en Piacenza.

P. ¿Especializarse en un repertorio tan poco frecuentado es una garantía para tener trabajo en un mundo con tanta abundancia de sopranos?
R. Mi intención cuando comencé a cantar esas arias era la de distinguirme, que se acordaran de mí. Obviamente al principio no es garantía de trabajo porque nadie (excepto Mirna Lacambra, ¡gracias!) va a ofrecer Imogene a una desconocida, pero ahora que tengo una carrera a mis espaldas, cuando alguien vaya a Youtube o a cualquier otra base de datos a buscar qué sopranos han cantado Francesca, Wally, Zaira, Gioconda o Imogene en los últimos años, encontrarán mi nombre entre ellos y son más posibilidades de que piensen en ti. Vuelvo a recalcar que evidentemente, hay que ser valiente para lanzarse con este tipo de arias y roles tanto en concursos como después en los teatros y audiciones, porque también puede salirte mal la jugada.

P. Su repertorio abarca papeles ligeros como Olimpia, líricos como Micaela o lírico spinto como Aída. ¿En cuáles se encuentra más cómoda?
R. Me he encontrado cómoda siempre con los roles que he cantado en el momento en que los que cantado, pero sí, obviamente ahora mismo no me encontraría tan cómoda cantando Olympia (risas). Como he dicho antes, no me gusta mucho lo de clasificar los roles según la vocalidad. Ahora me siento muy cómoda cantando roles pre-veristas y como siempre, cantando belcanto (y aquí incluyo siempre a Verdi, que sigue teniendo una escritura belcantista que respeta y ensalza la voz y la melodía).

P. ¿Qué la llevó a dedicarse al canto?
R. Siempre he cantado en casa y cuando estudiaba Derecho me metí en el Coro de la Universidad Carlos III de Madrid. Allí recibí mis primeras clases de canto (Lola Bossom y Santiago Calderón) y lectura musical. Fueron ellos quienes me animaron a dejar la carrera y emprender otro camino. Después di muchos tumbos, cantando barroco y música sinfónica, buscando mi lugar dentro de todo esto, aunque no acababa de apasionarme esta rama del canto, hasta que conocí a mi pareja, Francesco Pio Galasso en una gira de Traviata en Francia, por primera vez me subí a un escenario a interpretar un rol (aunque era de coro), por primera vez canté ópera y algo en mi interior dijo: “es esto lo que quiero hacer”.

La soprano y su madre

P. ¿Había tradición en su familia?
R. En mi familia no había tradición musical, pero mi hermano pequeño (Aitor Hernández, guitarrista clásico) y yo hemos emprendido éste camino.

P. ¿Aceptaron bien que se dedicase a una profesión artística?
R. Mis padres siempre nos han apoyado en todo lo que quisiéramos hacer y, especialmente yo, no se lo he puesto muy fácil. Ahora son muy aficionados a la ópera y siempre que pueden, nos acompañan.

Francesco Pio Galasso y Saioa Hernández

P. Su pareja también es cantante. ¿Facilita o dificulta eso las cosas?
R. Por nuestra experiencia he de decir que las facilita muchísimo. Él es mi gran apoyo, y creo que yo soy el suyo. Siempre decimos que tenemos que formar un equipo ganador. Es muy fácil caer en el desánimo, desilusionarse a veces, creer que estás desperdiciando cosas, perder la estabilidad entre tanto viaje y tantos cambios de gente, de lugares, de estados de ánimo, incertidumbres… y en Francesco he encontrado siempre el mayor apoyo. Él es un gran artista, pero ambos estamos haciendo carrera.

P. Usted estudia con él.
R. Sí. Hace casi 10 años que estudio sólo con él. Tuve una crisis vocal causada por una mala técnica que tuve que solucionar y fue un proceso muy complicado en el que tenía miedo de ponerme en manos de cualquier persona. Francesco dejó aparcada su carrera por un tiempo para ayudarme a mí y desde entonces sólo he estudiado con él. Tiene una capacidad increíble para comprender mi vocalidad y entender qué es lo que hago. No me deja pasar una. Es estricto, y eso me ha hecho progresar mucho. Es mi otra mitad en éste camino y mis logros son suyos también. Ahora él está en un gran momento de su carrera y está viajando y cantando mucho, por lo que cada momento con él vale oro.

P. ¿Es más difícil esta carrera para una mujer que para un hombre?
R. No. No lo creo para nada. Creo que es igualmente difícil, sacrificada y compleja para todos.

P. Usted empezó su carrera relativamente tarde, pero el tipo de papeles que interpreta requieren una madurez vocal que una cantante muy joven quizás no posea. ¿Cree que si hubiese empezado antes habría podido afrontarlos?
R. Yo debuté en Italia con Norma y al mes siguiente en España con Imogene de 'Il Pirata'. Tenía 30 años. Creo que es una edad más que aceptable para debutar estos roles. Dos años antes había cantado roles como Butterfly, Fiordiligi, Rosalinde, Rosina, Traviata, Mimí, pero fue con compañías privadas, en producciones pequeñas. Aún así los canté. Creo que cada vocalidad debe ser respetada y que los roles hay que mirarlos por lo que son en su visión más completa: musical, extensión, estilo, carácter, historia… Sólo así puedes darles el sentido requerido e imprimirles la dignidad que requieren. Si esos son los roles que debo interpretar y que seguiré interpretando durante mi carrera, mejor que comience cuanto antes, ¿no?Sólo así podré en un futuro madurarlos y evolucionar.

P. ¿Pero hay que tomar alguna precaución?
R. Lo que es muy importante es estudiarlos muy bien y ensayar mucho. Sobre todo cuando hablamos de un ‘role debut’. En esto sí soy muy cuidadosa y afortunadamente cuando debuté Imogene y Norma tuve mucho tiempo de ensayo y estudié y canté junto a grandes artistas que me ayudaron y aportaron mucho.

P. Sin embargo hay una obsesión entre los programadores por la juventud de los repartos, cuando parece obvio que hay determinados papeles que requieren esa madurez no sólo vocal, sino también personal. ¿Cree que puede ser la causa de carreras finalizadas prematuramente?
R. Creo que no vale generalizar y que cada caso es un mundo. Veo continuamente gente que llega a las producciones la misma semana o el día del general. Gente que llega sin saberse el rol o con muchísimos errores musicales. No sólo hablo de cantantes. Desgraciadamente esto ocurre también con los directores de orquesta y con directores de escena. A mí esto me parece más grave que el hecho de que determinada soprano cante 'Traviata' con 26 años.

P. ¿Se puede tener madurez a esa edad?
R. Hay gente que con 26 años está mucho más preparada psicológica y musicalmente que otra de 37 o 43. La diferencia es que la que tiene 26 puede rectificar o progresar, puede madurar. La de 37 o 43 es muy difícil que cambie su modo de hacer las cosas. Creo que siempre ha habido carreras cortas y otras más largas. A veces dependen de cosas que no tienen nada que ver con el canto. Antes los cantantes debutaban mucho más jóvenes que ahora y cantaban todo tipo de roles.

P. ¿Cómo trabaja su voz?
R. ¡Con cuidado! (Risas). Cuando estás en producción cantas todos los días y todo el estudio técnico que haces durante la producción lo aplicas a esa ópera en concreto o a la que viene después. Cuando tenemos un poco de tiempo libre dedico más tiempo a trabajar la técnica de forma más estricta. A intentar solucionar o al menos limar o mejorar aquellos aspectos en los que cojeo un poco más. No me gusta obsesionarme porque creo que hay que dejar tiempo para despejar la mente y nosotros somos bastante obsesivos. Todo lo que hacemos gira en torno al canto.

P.¿Qué tipo de ejercicios hace?
R. En una vocalización habitual comienzo siempre haciendo ejercicios de respiración. Lo cual me puede llevar unos 10 o 15 minutos y después comienzo a vocalizar desde un re4 o mib4, primero con ejercicios que trabajen el legato y que unifiquen las vocales, siempre intentando que el aire llegue al punto correcto de resonancia y comprobando que el soporte del aire y el apoyo sean correctos. En los primeros ejercicios no subo mas que a un sol5 o un la5. Después hago vocalizaciones con saltos de octava trabajando los portamentos y los filados y allí comienzo a subir. Termino haciendo ejercicios de agilidad con tresillos con los que trabajar los sobreagudos y la coloratura. Esto sería una vocalización básica de un día normal. Cuando estudiamos técnica hacemos ejercicios más específicos.

P. ¿Cómo aborda el estudio de un nuevo papel?
R. Últimamente estudio en un modo que he descubierto que es mucho más eficaz para mi. Primero hago una lectura general de la obra sin cantar, la estructuro, incluso hago un esquema de la ópera en una de las páginas de la partitura para hacerme una idea del organigrama general. Leo todo el texto y así conozco más sobre la relación entre los distintos personajes y cómo interactúan entre si, el lenguaje que usan entre unos y otros.

'Tosca'

P.¿Es entonces cuando la pone en voz?
R. No, después comienzo a estudiarla musicalmente pero sin cantar, y anoto en la partitura los puntos donde ‘a priori’ y conociendo mi instrumento, haré cada cosa; respiraciones, cómo haré cierta vocal, cierta agilidad, puntos de pasaje de la voz más críticos que tengo que tener en cuenta, puntos importantes donde hay diálogo con la orquesta, etc. Y solamente cuando me sé la ópera musicalmente, sólo ahí comienzo a cantar. Éste es un trabajo de equipo y es muy importante conocer no sólo lo que cantan los demás, si no lo que hace la orquesta, prevenir lo que hará el maestro o el coro.

P. ¿Y la preparación actoral de los personajes?
R. En este sentido he aprendido que es mucho mejor ir en blanco. Me gusta dejar hacer a los directores de escena. Obviamente uno tiene su idea del personaje y de lo que quiere transmitir en cada momento, una idea personal, pero a veces choca con esa producción en concreto y uno tiene que adaptar su idea y hacer que comulgue con la del director de escena, integrarlas para que tú no pierdas tu personalidad como intérprete y que lo que hagas resulte natural y para que el trabajo que el director y el resto del reparto no vaya por un lado y tú por otro.

P. ¿No es más habitual que cada uno intente llevar el personaje a su terreno?
R. No me gustan los artistas que siempre hacen de ellos mismos. Uno puede ser él mismo, pero tiene que integrarse en la producción, si no, cada vez que la gente venga a ver mi Norma, verá siempre la misma Norma cambiando sólo el decorado. Esto no debería ser así.

P. ¿Qué hace cuando llega a una producción en la que el director de escena no trabaja la creación del personaje?
R. Lo primero pedirle que haga su trabajo preguntándole constantemente. Si es incapaz, obviamente tirar de tablas y de lo que uno sabe y en ese caso, ser uno mismo. Gracias a Dios esto no sucede a menudo.

P. ¿Y cuándo pretende marcarle absolutamente todo y contradice lo que usted piensa sobre el mismo?
R. Cuando uno va abierto a integrar su personalidad en la idea del director es todo mucho más fácil. No hay que perder la personalidad, pero no puedes ir por tu lado pretendiendo no trabajar porque lo que te pidan sea incómodo. Todo se puede hablar y negociar. Al final quien sube al escenario eres tú, y si hay algo imposible de realizar se ve, se habla y se modifica.

P. ¿Qué importancia da al estilo?
R. Toda la que requiere. Para mi es casi lo más importante, y cuando una voz no es la ideal para un rol, no se ve tanto en el tamaño de la voz o en la ligereza, si no en el hecho de que no interprete con el estilo correcto.

P. Usted ha trabajado su técnica con Caballé y Scotto. ¿Qué lecciones destaca de estas dos grandes del canto?
R. Caballé era la gran belcantista, ella incidía muchísimo en la belleza del sonido, que se da en el lugar de resonancia adecuado y con el uso del aire adecuado. Scotto es la gran intérprete. La palabra, el uso del texto para un fraseo correcto. Todas estas cosas, son igual de importantes para el estudio técnico e interpretativo.

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P. ¿Quiénes son sus sopranos de referencia?
R. Para mi todos los cantantes son referencia. Aprendo mucho de todos y me gusta escuchar a todo el mundo. Escuchamos muchos cantantes durante todo el día, cantantes del pasado, del presente, colegas, y de todos se aprende, tenores, sopranos, barítonos. Siempre digo que soy muy ‘Tebaldiana’. Adoro a Caballé, a Scotto, Virginia Zeani, Barbieri, Bergonzi…

P. Usted ha declarado que muchos de sus modelos vocales son sopranos del pasado. ¿Qué puede aprender de ellas una cantante actual que se mueve en un mundo tan diferente?
R. Creo que todo. A veces hay unas cuestiones de gusto de la época, como los portamentos, que hoy en día y depende del repertorio no están muy bien vistos, pero todo adaptado y visto con los ojos de hoy, es aplicable a nuestros días; el decir, el fraseo, el uso del aire. Pero también admiro mucho a colegas de la actualidad, no todo es el pasado. La lírica pasa por un muy buen momento.

P. ¿Qué problemas tiene la lírica en España en estos momentos?
R. Yo siempre he creído que la lírica no tiene problemas, los problemas los tenemos en los escaños y en el sistema educativo. Tenemos grandes artistas y grandes festivales y teatros con programaciones impresionantes y de referencia.

P. ¿Qué soluciones propondría?
R. Soluciones que visto lo visto suenan utópicas, como un sistema educativo en el que las artes sean obligatorias, en el que los niños aprendan a explorar más su creatividad y con más exigencia en los conservatorios, pero no sólo para los alumnos, también para el profesorado y sobre todo, en el contenido y los objetivos.

P. Aunque obviamente no padece ese problema. ¿Qué opina del predominio de la exigencia estética sobre la calidad vocal que se produce actualmente en muchos teatros de ópera y que margina a grandes cantantes por su físico?
R. Veo cantantes magníficos con sobrepeso y que cantan en los teatros más importantes del mundo y no dejan de hacerlo, pero me han contado de grandes cantantes (sobre todo tenores y sopranos) a quienes les han dado toques de atención por este tema. Yo no creo que haya personas que canten a un gran nivel sólo por que son más delgados o más guapos. O vales o no vales. Pero si hay más ‘peros’ cuando tienen que elegir entre dos cantantes igualmente válidos y escogen al guapo o delgado por este motivo.

P.¿Tiene sentido esto en la lírica?
R. Hoy en día vivimos en un mundo donde la imagen prevalece ante todo y esto es sólo una consecuencia. No sé a qué atenerme y qué opinar cuando en un mismo teatro su mayor estrella nacional tiene un claro sobrepeso y no para de cantar, pero a otros les dan toques de atención por este mismo motivo. ¿Será esa la razón o será otra? Otro caso es cuando un director de escena rechaza a un cantante por el sobrepeso. Estos son juegos de poder entre directores artísticos, musicales y de escena en los que el cantante al final, es el perjudicado.

P. Usted fue descubierta en un concurso. A tenor de su experiencia personal, ¿recomendaría a los cantantes que empiezan participar en concursos de canto?
R. Yo sí lo recomendaría. Veo gente que sale de la Escuela Superior sin haber preparado un rol en su vida, que no conocen repertorio (a esto me refería antes). Al menos los concursos son una excusa estupenda para preparar repertorio nuevo y conocer cómo es el panorama, compararte con el nivel de otros cantantes y, claro está, tener la oportunidad de ganar o de que alguien te escuche.

P. ¿Para cuándo sus proyectados debuts de las reinas donizettianas?
R. De momento no hay nada a la vista. Mucho Verdi (Risas)

P. ¿Además del estreno de la Scala, cuáles son sus próximos proyectos?
R. Éste año me enfrentaré a cinco nuevos ‘role debut’: 'Attila' en La Scala, Maddalena de 'Andrea Chenier' en Modena, Piacenza, Reggio Emilia y Ravenna, Leonora de 'La forza del destino' en Beijing, Abigaille en Dresden y 'Macbeth' en Macerata. También debutaré en l’Arena di Verona con 'Aida' y el maestro Oren a la batuta y cantaré de nuevo Abigaille en Parma. La temporada siguiente, se presenta también muy interesante.

P. Y una curiosidad no relacionada con la ópera. ¿Por qué una madrileña de tercera generación tiene nombre navarro?
R. Esa es muy simple. Mis padres tienen unos amigos íntimos de toda la vida que son de Bilbao, nosotros decimos siempre que son familia, aunque en realidad no lo sean. Por ellos mis padres nos pusieron a los tres hijos nombres en euskera.