César Wonenburger | director artístico: "La auténtica emoción surge de las voces, no de la belleza de los rostros"

La temporada de A Coruña que era, con un presupuesto de 1.200.000 euros, la más económica de España, vio reducida este año esa cantidad a 400.000 euros, tras una cancelación cuyos motivos no llegaron a aclararse totalmente nunca. Amigos de la Ópera ha conseguido, a pesar de ello, presentar una extraordinaria programación con cantantes como Gregory Kunde, Leo Nucci, Bryn Terfel, Ainhoa Arteta, Marianne Cornetti, Celso Albelo o Juan Jesús Rodríguez , entre otros muchos. Al frente de ese ‘milagro’ se encuentra su director artístico, César Wonenburger (A Coruña, 1969), al que muchas de las figuras internacionales que han accedido a participar en la temporada coruñesa reduciendo su caché o incluso sin cobrar, citan como parte del atractivo de cantar en la ciudad gallega.

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Pregunta. Después de pasar de un presupuesto de 1.200.000 euros a uno de 400.000 y ya pasado el ecuador de la temporada 2016, entre los aficionados sólo se oye una palabra: ‘milagro’. ¿Esperaban ustedes los extraordinarios resultados artísticos que se están viviendo cuándo se encontraron con una cantidad tan exigua?
Respuesta. Desde luego estas no son las mejores condiciones para ofrecer una programación de la calidad a la que esta ciudad nos tiene acostumbrados, sobre todo en estos últimos años. En un momento dado, cuando el Festival de Ópera de A Coruña y el Festival Mozart funcionaban a pleno rendimiento, en un mismo año se llegaron a ofrecer entre ambos hasta ocho títulos. Luego, con la fusión de ambos en la Temporada Lírica, motivada en buena parte por la crisis, pasamos a garantizar que al menos se ofrecerían dos títulos representados y algunos más en concierto. La cancelación de la Temporada Lírica dio al traste con ese objetivo, y los recortes hicieron que este año se pensara en ofrecer únicamente dos títulos en concierto.

'Falstaff' en A Coruña (Facebook / César Wonenburger)

P. Pero el primer título ha tenido versión escénica y el ‘Barbero’ va a ser semiescenificado. ¿Cómo lo han conseguido?
R. Al final llegó una aportación extra del Ayuntamiento para que el 'Falstaff' se hiciera representado, y después varias personas se ofrecieron a colaborar gratuitamente para que del ‘El barbero de Sevilla’ se hiciese una versión semiescénica, que prácticamente funcionará como una producción, con un reparto excelente además. Pero no sólo en este último caso, el “milagro” de todo lo que se está haciendo este año se debe a la implicación absoluta de los artistas, conscientes de la dimensión cultural de este proyecto, como de todo el personal que trabaja con nosotros desde hace más de veinte años.

P. ¿A qué se debe esta colaboración desinteresada de tanta gente?
R. Lo han hecho por cariño hacia los Amigos de la Ópera, pero este tipo de favores solo se piden una vez en la vida. No se puede tomar como una solución en el futuro. En estas condiciones es muy difícil trabajar. Y es bueno que se sepa, la implicación de artistas como Kunde, Albelo, Nucci, Terfel, Arteta, Cornetti es impagable. No hay nada que pueda agradecerles su apoyo. Y lo mismo puede decirse de todo el personal técnico, que ha aceptado trabajar en unas condiciones que no son ni mucho menos las ideales. Si A Coruña quiere seguir manteniendo la calidad que ha hecho de la música una de sus enseñas culturales como ciudad, es preciso que exista un cambio de cara al futuro inmediato. Y eso depende de la voluntad de las distintas administraciones, de todas las implicadas, no solo del Ayuntamiento.

P. ¿Cómo se consigue que cantantes que están actuando en todos los grandes teatros del mundo accedan a venir a una plaza tan modesta?
R. Perdón, pero es que ésta no es una plaza modesta. Aquí llevamos ya 250 años haciendo ópera y todos los grandes cantantes han pasado por esta ciudad. La ópera ha tenido muchos escenarios, desde el primero que creó Nicola Settaro en 1758 en las inmediaciones de Puerta Real, hasta hoy, por aquí han pasado los más importantes. En el Principal, luego Rosalía, Victoria de los Angeles y Giuseppe Di Stefano cantaron su histórica ‘Manon’ en pleno apogeo de su arte; Mario del Monaco una ‘Aida’ antológica; por el Colón pasaron Kraus, Taddei, Cappuccili, Bergonzi, Caballé, Carreras, Lorengar, entre otros muchos. La lista sería larguísima. Y así hasta ahora mismo.

Arteta, Wonenburger, Terfel (Facebook / César Wonenburger)

P. Muchos de ellos acabaron creando un gran vínculo con A Coruña.
R. Sí, la gente se pregunta, por ejemplo, por qué Leo Nucci muestra ese cariño tan especial por esta ciudad, como ha vuelto a hacer ahora al ser el primer artista en llamarnos cuando se anunció la cancelación de la Temporada Lírica para ofrecerse a venir a cantar sin cobrar un solo euro. Pues bien, la primera ciudad en la que Nucci cantó fuera de Italia, su primer compromiso internacional fue precisamente una invitación del Festival de Ópera de A Coruña, en 1973. Eso no lo ha olvidado nunca, ni tampoco el sabor de los pimientos de Padrón, jajaja. Y siempre que se le ha llamado ha dicho que sí, el primero. Esos son los detalles que hacen grande a un artista. Modestamente hemos contribuido además a que algunos hoy muy célebres pudieran establecer los cimientos de sus carreras cuando otros teatros españoles se empeñaban en ignorarlos, como es el caso del tenor Celso Albelo.

P. Además de cantantes, otros grandes profesionales del género son asiduos a la temporada coruñesa.
R. Por esta ciudad han pasado desde grandes nombres de la dirección escénica: Pizzi, Del Monaco, Vick, Micheletto (su primer trabajo en España fue en el Festival Mozart), Livermoore, Tambascio, a batutas de primer orden: recuérdese el ‘Lohengrin’ con Semyon Bychkov, su debut en esta ópera con el ahora fallecido Johan Botha, antes de llevarla a Viena y de grabarla; el debut operístico en España de Petrenko con ‘Bohème’, que luego dirigiría aquí aquel ‘Parsifal’ inolvidable; o el regreso a los fosos españoles, tras años de “exilio”, de López-Cobos y Gómez Martínez, y que se produjo en Coruña; el descubrimiento de Ramón Tébar en España, al que nunca había llamado nadie.

P. La lista de óperas programadas es impresionante.
R. Ha habido proyectos muy importantes, recuerdo en este momento el ‘Guillaume Tell’ con Zedda que supuso el retorno por la puerta grande de Gregory Kunde a los escenarios españoles. Me decía hace poco Alberto Zedda que si no hubiera sido por el enorme éxito y la repercusión del ‘Ermione’ de Rossini que se hizo el año pasado en Coruña, seguramente ahora ciudades como Moscú, Lyon o París no se hubieran interesado en volver a programarla esta misma temporada con él como director y casi con el mismo reparto de aquí, encabezado por Angela Meade y Michael Spyres, en su primer gran triunfo rossiniano en España.

P. ¿Hasta qué punto han reducido los artistas sus cachés para venir a la temporada coruñesa de este año?
R. Eso pertenece al ámbito privado de cada artista, y así hay que respetarlo. Pero lo han hecho todos y algunos como Nucci, y en este caso lo digo porque él mismo lo hizo público en un famoso vídeo de apoyo, no han querido saber nada de cobrar.

Wonenburger (Facebook / César Wonenburger)

P. Muchos de los entrevistados lo citan a usted como parte fundamental de su atracción por Coruña. ¿Qué les da, que no les den otros directores artísticos?
R. Con toda humildad, eso se lo tiene que preguntar a ellos. Quizá el secreto sea que para mí esto no represente una profesión, es algo que amo desde que era un niño, para lo que me he preparado toda la vida y que disfruto siempre como si fuera la primera vez. A veces nos olvidamos de que los artistas son seres humanos, que hacen un trabajo extraordinariamente difícil, con un nivel de sacrificio como pocas profesiones y lo menos que puedes hacer por ellos es intentar que se sientan como en su casa, apoyados, respetados, comprendidos y queridos.

P. ¿Y eso no es lo habitual?
R. Recuerdo una ocasión, en una de mis primeras óperas como director artístico, en que recibí una llamada de un agente para hacerme una observación sobre una artista con la que acabábamos de trabajar. En estos casos siempre crees que será una reprimenda, y más tratándose de una de las más conocidas sopranos del mundo, entonces en plenitud. Su agente me dijo: “ella quiere que sepas que está encantada, dice que por fin ha encontrado a un director artístico como los de antes”. No supe muy bien si era un halago, pero a mí me llenó de satisfacción porque, cuando lees las memorias de gente como Gatti-Casazza o Rudolf Bing, te das cuenta de que en este oficio, el más bonito del mundo, aunque a veces también pueda ser como titula Joseph Volpe las suyas, ‘The toughest job in the world’, (‘El trabajo más duro del mundo’), el factor humano es lo esencial porque tratas con seres excepcionales, que se merecen siempre que intentes estar a su altura.

P. ¿Qué es lo que más le satisface de su trabajo?
R. No hay nada mejor en esta tarea que ofrecer oportunidades al talento fuera de lo común, apostar por alguien y ver cómo va creciendo, lo mismo que nada es comparable a la sonrisa, la felicidad dibujada en el rostro de la persona que abandona el teatro complacido. Poder contribuir a eso es impagable.

P. ¿Cómo se vivió en Amigos de la Ópera la oleada de solidaridad de artistas de todo el mundo ante la noticia de la posible desaparición de la temporada?
R. Fue muy emocionante y lo que seguramente contribuyó a que la Asociación pudiera seguir adelante, eso y el calor y el apoyo de la gente anónima, las llamadas, emails, mensajes. Pese a que no había programación no hubo bajas, y por el contrario, sí algunas altas de socios. Fue una época muy difícil para todos, pero lo importante es que los Amigos de la Ópera nunca se sintieron abandonados. Algunos políticos incluso, en privado, reconocieron que habían cometido un grave error.

P. ¿Qué papel jugó el gerente de la OSG y del Consorcio en la decisión de suspenderla?
R. Sobre este asunto mejor será correr un tupido velo. Se dijeron muchas cosas que no eran ciertas a sabiendas y casi se intentó propiciar un enfrentamiento con instituciones como la propia Sinfónica de Galicia que eran falsos, o creados intencionadamente. Amigos de la Ópera es miembro fundador del Consorcio para la Promoción de la Música, pertenece a su órgano de gobierno y siempre ha defendido el proyecto musical de la orquesta, jamás lo pondría en peligro porque además nunca lo ha estado como llegó a sugerirse desde la propia gerencia, ahí está viva y trabajando.

Wonenburger y Zedda  (Facebook / César Wonenburger) 

P. ¿Para la Sinfónica es bueno participar en la temporada de ópera?
R. Todo el mundo lo ha dicho, Alberto Zedda por ejemplo: para que una orquesta sea realmente grande, importante, debe hacer ópera regularmente como una parte fundamental de sus necesidades. Y siempre había sido así en estos últimos años y nadie dijo nunca que la OSG estuviera en peligro. Solo había que organizarse. Además, si la Temporada Lírica se puso en marcha fue porque el Consorcio para la promoción de la música propició la fusión entre el Festival de Ópera y el Festival Mozart, con un presupuesto menor pero haciendo más cosas. Y las tareas estaban claras: el Consorcio se ocupaba de gestionar administrativamente, de buscar los recursos, y Amigos llevaba las riendas artísticas, de la programación, como ha hecho siempre.

P. ¿Qué pasó entonces?
R. Solo diré una cosa al respecto, todos los gerentes anteriores, sin hablar ya de Enrique Rojas, que fue el mejor de su clase que ha habido en España, tuvieron una visión artística mucho más ambiciosa, y eso se plasmó en un enriquecimiento no solo de la vida musical sino cultural de esta ciudad, que siempre fue a más y mejor. Pero cada uno tiene sus prioridades, sus intereses y los tiempos no son los mismos. Digamos que la colaboración no fue entendida en los mismos términos a pesar de que los reconocimientos fueron para todos por igual.

P. ¿Cómo pueden entenderse las diferencias brutales entre las subvenciones que reciben temporadas como la valenciana, por ejemplo, por no hablar del Teatro Real o el Liceu, y lo que llega a la de A Coruña?
R. Esa es una cuestión política, de defensa de los intereses de cada comunidad. Si la ABAO, en Bilbao, siempre ha tenido las mayores subvenciones eso se debe, sin ninguna duda, al peso de la política vasca en la gobernabilidad de España. Está claro, lo han hecho muy bien en la defensa de sus intereses. Pero también es cierto que España ha tendido siempre al centralismo, la Cultura es solo lo que pasa en Madrid y Barcelona, no sólo para los políticos sino también para los medios de comunicación. Y ese es un error grave. Sobre todo porque las diferencias son abismales. Bastaría lo que cuesta una producción del Real para financiar toda una temporada lírica como la que se tuvo que cancelar este año en A Coruña, con siete títulos, propuestas de indudable interés y, lo que es más importante, más oportunidades de empleo para artistas y personal técnico.

P. ¿Tiene alguna solución?
R. Algo de equilibrio no vendría mal, pero la política cultural no parece interesarle ya a nadie, no figura en lugar preponderante ni en los programas de los partidos, ni en los nuevos ni en los viejos. En lo que respecta a la visión de Estado, al impulso descentralizador, eso solo pareció comenzar a cambiar precisamente con César Antonio Molina, el mejor ministro de Cultura de la democracia, y así acabó, claro.

P. Ante la aparente imposibilidad de mejorar la mediocre acústica del Palacio de la Ópera. ¿No podría plantearse la posibilidad de volver a celebrar la temporada en el Teatro Colón aunque fuese duplicando funciones?
R. Llevamos años insistiendo en la necesidad de utilizar el Teatro Colón, pero no para óperas representadas, si no para óperas en concierto y para conciertos líricos. Lo hicimos en 2010 con el Xacobeo Classics, con enorme éxito, porque es un espacio estupendo, en el centro de la ciudad, con una capacidad ideal para programar determinadas cosas, pero ahora que funciona como una concesión nunca ha sido posible hacerlo. Quizá la Diputación debería planteárselo.

Celso Albelo (Amigos de la Ópera de A Coruña)

P. ¿Por qué no ópera representada?
R. No es posible, salvo algún título del barroco. Más allá de las dificultades escénicas, el escollo fundamental es el foso. Ahí no cabe una orquesta, como ocurre en el resto de las equipaciones escénicas del resto de Galicia. Hasta ahora, el único lugar donde hoy se puede representar ópera en Galicia con las mínimas garantías de calidad es el Palacio de la Ópera coruñés, sobre todo después de las obras de acondicionamiento que se abordaron en su día. Si alguien quiere plantearse construir otro teatro en el futuro, sea donde fuere, se debería pensar antes en todas estas cuestiones antes de abordarlo. Pero para eso falta mucho.

P. ¿Con qué criterio se eligen las obras que se programan en el festival coruñés?
R. Depende de los recursos disponibles. Por ejemplo, cuando se planteó la Temporada Lírica establecimos que las óperas representadas deberían ser los títulos de repertorio, introduciendo algunas novedades y dejando la ópera en concierto para aquellos títulos que nunca se habían hecho aquí, menos conocidos. El ampliar títulos nos iba propiciar además la oportunidad de ofrecer algún estreno, como la ópera gallega ‘Inés e Bianca’ de Marcial del Adalid, continuando lo que ya habíamos iniciado al proponer el estreno de ‘O Arame’ de Juan Durán y la recuperación en tiempos modernos de ‘O mariscal’ de Rodríguez Losada. Y abrir además un capítulo para la ópera barroca, como hicimos ya con ‘La fida Ninfa’ de Vivaldi, y proponer algún Wagner nunca abordado, sobre todo después de los éxitos de ‘Lohengrin’ (Johan Botha y Petra Lang), ‘Parsifal’ (Violeta Urmana y Nikolai Schukoff) y ‘Tristán e Isolda’ (Eva Marie Westbroek y Stephen Gould), en versiones musicales de absoluta referencia con Bychkov, Petrenko e Inbal, o con el meritorio esfuerzo que supuso ‘El Anillo’ en las temporadas de la OSG. Incluso había un proyecto para coproducir una ópera con el San Carlo de Nápoles, una ciudad históricamente muy vinculada a Galicia, con dirección musical de Antonio Florio. Pero la reducción de fondos ha obligado a trastocar estos planes, y casi a tener que improvisar sobre la marcha.

P. ¿Pero tienen alguna premisa básica?
R. En todos los casos, siempre tenemos en cuenta el equilibrio que debe de haber entre el deseo mayoritario del público por apreciar las obras más populares del repertorio y la necesidad de ampliarlo. ‘Falstaff’ ha sido una apuesta que ha funcionado muy bien, tanto por la respuesta del público como por las críticas, que mayoritariamente han sido excelentes, sobre todo si se tiene en cuenta que hace un mes no había ni producción. Y pese a no ser un título fácil desde ningún punto de vista.

P. ¿Se plantean programar en algún momento zarzuela?
R. Había un proyecto para comenzar con alguna obra. Pero la cancelación de la Temporada Lírica, y la reducción de títulos, no lo ha hecho posible. En esta tercera temporada ya había un título en agenda, y con algún cantante de primera fila.

Kunde, Wonenburger, Cornetti  (Facebook / César Wonenburger) 

P. ¿Ha sido el extraordinario Trovador de la temporada pasada, con el público en pie aclamando al cuarteto protagonista, una llamada de atención a los grandes teatros que priman el físico y la juventud de los cantantes sobre la calidad vocal de los mismos?
R. Bueno, ese ha sido siempre nuestro objetivo. Hay teatros ahora mismo en los que a los cantantes los seleccionan los directores de escena, lo cual me parece un error. La ópera y el cine no son lo mismo, pese a que en sus orígenes la ópera fuera la madre del cine, como en alguna ocasión he explicado en conferencias. El pretender primar la imagen es un error que está contribuyendo a que algunos coliseos importantes, como el Met, estén teniendo serios problemas para vender todas las entradas. La auténtica emoción surge de las voces, no de la belleza de los rostros. Para recrearse en la contemplación de bellezones ya está Hollywood y sus blockbusters, esto es otra cosa. Lo cual no quiere decir que debamos volver a las épocas en las cuales el cantante únicamente se preocupaba de sus arias y el resto pasaba a un segundo plano.

P. ¿Un termino medio entonces?
R. La ópera basó sus principios en el arte del “recitar cantando”, es decir, actuar a través de la voz, y hoy eso se ha olvidado. Decía Verdi: “Torniamo all’ antico e sará un progresso”. En cuanto se vuelvan a tener claro los fundamentos, la gente, que sabe distinguir perfectamente el camelo del auténtico talento, regresará a los teatros. Porque además ningún cantante de hoy se niega a participar en una puesta en escena que le requiera una gran entrega desde el punto de vista físico, de movimiento actoral, salvo los disparates que se pretenden en ocasiones, en los que se les obliga a realizar toda suerte de acrobacias mientras cantan. Bastante difícil es ya cantar para que encima te pidan que tengas las habilidades de un acróbata del Circo del Sol.

P. ¿Es falso el mito de que el público de ópera busca lujo?
R. La gente está cansada de producciones, muchas veces costosísimas, auténticos delirios escénicos, en los que luego no hay un solo cantante del reparto capaz de cumplir con las mínimas exigencias vocales del personaje. Frente a eso lógicamente se rebelan, no asistiendo o aplaudiendo por cortesía. Yo pongo el ejemplo de lo que Gustavo Tambascio ha hecho estos días en ‘Falstaff’: con cuatro elementos indispensables elegidos no al azar, sino a través de su conocimiento absoluto y cabal tanto de la obra como de sus orígenes, más su profundidad intelectual, puestos al servicio del talento de artistas de primer orden, ha creado auténtico teatro musical. La gente lo ha apreciado desde todos los puntos de vista; hay quienes se han divertido únicamente con la comedia, que Tambascio convierte casi en una screwball-comedy al servicio de una Ainhoa Arteta transmutada en una heroína de los años 50 (tipo Carole Lombard), y algunos incluso han logrado ir más allá con su propio bagaje cultural, profundizando en el mensaje shakesperiano, en la sabiduría de los monólogos extraídos por Boito de algunas de sus obras maestras, servidos por Terfel con toda intención, o incluso descubriendo las obvias referencias a Magritte.

P. ¿Cómo se logra eso?
R. Desde luego no es fruto de la casualidad, Tambascio ama tanto la ópera, la conoce tan bien porque la vivió en los días dorados del Colón argentino, como el teatro en prosa, el cine, el musical. Eso falta hoy. Hay mucha gente sin la preparación suficiente, o sin el interés y aprecio debido hacia el género lírico, metido a director de escena, y lo padecen primero los artistas y luego el público. Fíjese lo que ha ocurrido en la Scala. Pagaron más de un millón de euros por una nueva producción de ‘La Traviata’ confiada al último genio de la dirección escénica. Como era un disparate, ahora, en esta temporada han vuelto a la magnífica de Liliana Cavani, que ya era propiedad del propio teatro, estaba más que amortizada. Un millón de euros a la basura por el simple deseo de epatar, porque aquello no había por dónde cogerlo. Una tragedia de nuestro tiempo pero que ni siquiera logrará lo imposible: acabar con la ópera.

P. ¿Qué tiene que hacer un cantante para audicionar para Amigos de la Ópera de A Coruña?
R. Concertar una cita. Escuchamos casi a todo el que nos lo pide. Si el día es propicio, nos dice a dónde acudir aquí en la ciudad (conservatorio, teatros, aulas) y lo escuchamos.

Wonenburger y Quiza  (Facebook / César Wonenburger) 

P. Las temporadas de ópera se planean con años de antelación. ¿Puede adelantarnos algo de la próxima?
R. En las actuales circunstancias es complicado aventurar proyectos. Había muchos planes, incluso dos de los más importantes cantantes de hoy querían grabar aquí sus nuevos discos con la Sinfónica de Galicia. Uno ya acaba de hacerlo, pero con otra orquesta. Vamos a ver qué es lo que se puede hacer ahora. Desde luego, seguimos teniendo proyectos muy importantes, a veces sugeridos por los propios artistas. Bryn Terfel ya nos ha dicho que le encantaría cantar aquí un ‘Holandés errante’, hay la posibilidad de un Bellini inédito aún en esta tierra con dos grandes estrellas, pero hay que ver las fechas, los apoyos, en fin. Estamos siempre como si empezáramos de cero. Es un poco frustrante.

P. ¿Hay algo en proyecto para la celebración del 250 aniversario de la llegada de la ópera a la ciudad?
R. Si nos los piden, tenemos infinitos. Vamos a ver si hay interés en celebrar esta efeméride, desde luego sería una oportunidad para la ciudad. No solo planteando óperas y conciertos si no como una fecha en la que se propiciara la reflexión sobre la ópera del futuro. Veremos.

P. En cuanto a usted. ¿Cómo llega un licenciado en Derecho a centrar su vida en el mundo artístico?
R. Debería habérselo preguntado usted al fallecido Gerard Mortier porque tenemos exactamente la misma formación. Comencé a estudiar con los jesuitas, en paralelo estudié música (abandoné pronto el piano), luego hice Derecho y me especialicé con un Máster en Medios de Comunicación. Después he sido jefe de Cultura del desaparecido ‘Diaro 16’, crítico de música y cine de ‘La Voz de Galicia’ y codirector de un máster en estudios teatrales y cinematográficos en la Universidad coruñesa, donde además impartía la asignatura de ‘Historia de la ópera’. En cuanto a la organización musical, puse en marcha el primer ciclo de música de la Universidad de A Coruña mucho antes de llegar a la dirección artística del Festival de Ópera y del Xacobeo y el Galicia Classics, donde además de más cincuenta conciertos en un año con Barenboim, Gardiner, Mehta, Muti, Prêtre, Dudamel y Dutoit, entre otros, también hicimos ópera: recuerdo un inolvidable ‘El castillo de Barbazul’ con Esa-Peka Salonen y la Philarmonia Orchestra en Vigo.

P. ¿Y la ópera?
R. La descubrí a los nueve años. A los diez ya iba con el dinero de la paga semanal a comprarme mis discos. Recuerdo que el dueño de ‘Bambuco’, una tienda que desapareció ya como casi todas las de discos, me quería hacer recomendaciones y yo le decía que ya sabía lo que quería, jajaja. En esa época ya tenía claro qué cantantes me gustaban y cuáles no. Y claro, seguí yendo a la ópera con mi madre.

P. ¿Le han tentado para dirigir otros festivales o teatros?
R. En cierta ocasión un periódico nacional llegó a publicar que los candidatos para dirigir el Teatro Real, en ese momento, éramos tres, Gerard Mortier, Stephane Lissner y yo mismo. Yo no me lo muy tomé en serio, pero una revista especializada parece que sí, y sin llegar a nombrarme, llegaron a publicar un editorial en el que sugerían que mi posible designación sería un disparate. No hacía falta tanta molestia. En cualquier caso, fue divertido y un honor figurar en una terna como esa, sobre todo por Mortier, por el que siempre sentí un gran respeto aunque discrepara de algunos de sus puntos de vista. Poseía una formación intelectual muy difícil de hallar entre los directores artísticos, y mucho menos de hoy.

Mariella Devia y Wonenburger  (Facebook / César Wonenburger) 

P. ¿Cuál es su relación con Amigos de la Ópera?
R. Yo valoro por encima de todo la autonomía, el poder tomar decisiones sin ningún tipo de presión y eso es algo que no siempre se consigue. Esa independencia es fundamental para poder abordar un proyecto artístico de calidad con garantías de éxito. Se trata siempre de intentar rodearse de los mejores profesionales, vengan de donde vengan y ofrecerles el mejor marco posible para el desarrollo de sus capacidades. Con los Amigos de la Ópera de A Coruña siempre ha sido así, es una relación de mutua confianza y yo se lo agradezco infinitamente.

P. En el caso de irse a trabajar a otra ciudad. ¿Seguiría colaborando con el festival coruñés?
R. Dependería de si fuese o no incompatible, pero aunque así lo fuera creo que de una manera u otra aquí siempre han sabido que pueden contar conmigo para lo que quieran. Fíjese, con nosotros se formó un director de producción excepcional. Lo fiché yo hace seis años, Raúl Asenjo, y ahora acaba de llevárselo el Teatro de la Zarzuela madrileño como director adjunto. Allí está y va a hacer un gran trabajo, pero seguimos conversando a menudo sobre infinidad de proyectos. Él se siente en deuda con Coruña, pero en realidad son los Amigos de la Ópera quienes le deben muchísimo.

P. ¿Cuál es su sueño profesional por cumplir?
R. Tantos...