lunes, 7 de marzo de 2016

María Luisa Ozaíta, compositora: “Los cantantes son más complicados que el resto de los músicos”

Fotos: María Luisa Ozaíta (cortesía de la compositora)
Titulada en piano, clave, composición, dirección de orquesta y canto, la compositora barakaldesa María Luisa Ozaíta Marqués (1939), que ha dedicado 25 años de su vida a la enseñanza, considera complementarias sus facetas de compositora, intérprete y musicóloga. Pionera en un campo reservado a los hombres, con profesores que le repetían que “las mujeres no están capacitadas para ser compositoras porque no tienen capacidad de abstracción”, fundó la Asociación Mujeres en la Música, para convertir en normal lo excepcional. Se define como ‘feminista cauta’ a pesar de que su vida ha sido una lucha constante en defensa de los derechos de las mujeres y se muestra contraria a las cuotas porque opina que los criterios de selección deben centrarse en la valía de cada uno y no en su sexo.


En los próximos meses se estrenarán dos de sus obras en Sestao y en Cádiz y ya planea una nueva pieza para cuarteto de cuerda y voz, aunque señale que se trata de un proyecto “en el infinito”. Se lamenta de haber tardado 75 años en conseguir estrenar sus obras sinfónicas y pronostica con pesimismo que morirá sin ver representada con todos sus elementos su ópera Peleas y Melisanda que escribió sobre textos de Neruda. Cree que la parte más importante de su producción es la dedicada a la voz, de la que afirma que siempre le ha interesado como instrumento, aunque no dude en aseverar que “los cantantes son más complicados que el resto de los músicos porque hay que darles las cosas muy masticadas”.


Siciliana, María Luisa Ozaíta

Pregunta. ¿Cómo llega a la música?
Respuesta. Todo me conducía a ella, mi padre me llevaba a los conciertos de la Banda de Bilbao, donde había tocado mi tío. El jefe de mi hermana me llevaba a los de la Filarmónica y mi tío Goyo, un primo de mi padre, a los de la orquesta en las mañanas de los domingos. Nadie me salvaba. Además había un piano en casa que habían comprado para mi hermana que había que aprovechar y me tocó. Era un juguete muy divertido que hacía ruido.

P. ¿Había tradición en su familia?
R. No. Bueno, un hermano de mi padre era solista de la Banda de Bilbao y se fue a vivir a Argentina, donde se dedicó a la música popular y tocó en el grupo de Carlos Gardel.

P. ¿Sus padres aceptaron bien que se dedicase a ella?
R. No se opusieron, aunque mi madre quería que estudiase farmacia. Pero a mí no me gustaba. Empecé a estudiar música a los seis años y a los 14 le dije: “mamá, yo voy a hacer música”. Y así fue. Los únicos que estuvieron en contra fueron mis hermanos.

P. ¿Sus hermanos?
R. Sí, éramos dos chicas y dos chicos. Y mientras mi hermana, que me adoraba, me apoyó completamente, fue mi secretaria, mi amiga, mi sostén en todo momento, mis hermanos se opusieron desde el primer momento a que me dedicase a la música.

P. ¿Por qué?
R. Porque no querían que me muriese de hambre. No creían que pudiese ganarme la vida con ello e intentaron por todos los medios que estudiase algo más productivo. En realidad he tenido siempre a mucha gente en contra.

P. No parece haberle importado mucho.
R. Yo he sido siempre muy cabezota, me he puesto metas y he ido a por ellas. En 8º de piano me dieron un notable en vez de un sobresaliente para impedir que me presentara al premio fin de carrera, algo que yo no pensaba hacer. Paradójicamente ninguno de los pianistas a los que les dieron el sobresaliente hizo carrera de concertista y yo sí.

P. ¿Dónde estudió?
R. Primero en Bilbao y después me fui con una beca a Copenhague. Tengo un libro comenzado que se titula 'De Bilbao a Madrid pasando por Copenhague'. Mi recorrido fue Bilbao, Santiago, Granada, Bilbao, Copenhague, Bilbao, Madrid.

P. Pero en el medio también estudió en Alicante y Tudela.
R. No, en Alicante sólo me examiné. En Tudela empecé con 12 años a estudiar composición con Fernando Remacha. Éramos sólo dos chicas, María Dolores Malumbres, que era riojana y tenía 18 años, y yo. De todos los alumnos del maestro Remacha fuimos las únicas que nos dedicamos a la composición.

P. ¿Cómo decide una niña de 12 años estudiar composición?
R. Porque me gustaba más improvisar que estudiar. Siempre me gustó crear. Cuando mi hermana llegaba de trabajar y me oía tocar, me preguntaba: “¿qué es eso que estás tocando?”. Y yo le decía: “una cosa que acabo de inventar”. Así que a mi familia le pareció oportuno mandarme a estudiar con Remacha, al que mi madre conocía personalmente y que era un compositor muy reputado. Había recibido el premio Roma y varios premios nacionales de música. En las vacaciones de verano, Navidad y Semana Santa me iba a Tudela y el resto del año me daba clases por correo.

P. ¿Por correo?
R. Sí, me enviaba ejercicios, yo se los devolvía hechos, y él me los volvía a mandar corregidos.

P. ¿Y la decisión de irse a Madrid?
R. El maestro Gombau, catedrático en el conservatorio de la capital, me insistía en que lo que tenía que hacer era quemar las naves e instalarme en Madrid. Así que me fui por cinco años para probar y como a los cinco años ya había tocado en la Fundación Juan March y había comenzado mis giras internacionales, me quedé, y hasta hoy.



P. Ha estudiado en Darmstadt con Berio y Ligeti. ¿Cómo eran como profesores?
R. No eran profesores en sentido estricto. Ellos hablaban, escuchabas lo que decían, sacabas tus propias conclusiones y aprovechabas lo que parecía aprovechable.

P. ¿Su obra es predominantemente tonal?
R. No. Se mueve entre la tonalidad y lo atonal. No se puede decir estrictamente que sea tonal. Utilizo los medios tonos, los cuartos de tono, toda la gama.

P. Ha sido profesora de Secundaria durante 25 años. ¿Por qué el instituto y no el conservatorio?
R. Los conservatorios se movían, y aún se mueven en muchos casos, por capillas. Los profesores colocan a sus alumnos. Yo llegaba de provincias y no tenía contactos y por lo tanto ninguna posibilidad de acceder a dar clase en un conservatorio. Así que me fui al instituto, aunque estuve 10 años trabajando de interina hasta que convocaron oposiciones.

P. ¿Las aprobó a la primera?
R. Sí, todo el mundo me decía que fuera a una academia, pero yo pensé: “llevo desde los seis años estudiando música, ¿qué me van a enseñar que no sepa?”. Todos mis compañeros estaban como locos haciendo cursos y yo me presenté a las bravas y aprobé. Tuvo mucha gracia porque nos dieron una partitura que había que identificar, y en cuanto la vi, dije: “esto yo lo conozco”. La había dirigido en el conservatorio, en la asignatura de dirección de orquesta, era La oración del torero de Turina.

P. Y se quedó hasta su jubilación en el IES Felipe II de Moratalaz en Madrid. ¿Se convive bien con adolescentes?
R. Cuando yo empecé era más fácil que ahora. Había chavales vagos y chavales trabajadores, pero eran más educados, tenían respeto al profesor y se podía trabajar con ellos. Yo daba clases de música pero además monté un grupo de teatro con el que representamos obras de Casona, un recorrido por el tema de la muerte en la literatura española e incluso un año, Agua, azucarillos y aguardiente.

P. ¿No se planteó vivir de la composición?
R. Eso sólo es posible en otros países. En España los compositores necesitamos otro trabajo que nos proporcione estabilidad económica.

P. ¿Qué necesita la música en España?
R. Uf, de todo. Es la pobre huérfana de la cultura. Necesita sobre todo inversión. Está demostrado que la música contribuye a que los niños tengan mejor comprensión en asignaturas como las matemáticas. Lo que decía ese ministro infame, que afortunadamente ya no está en el cargo, de que la música y las artes distraen a los niños de lo importante es una tontería como un piano. Los niños tienen que tener asignatura de música durante todos sus años de estudio y participar en coros y en grupos.

P. Usted también trabajó en la radio. ¿Cómo fue esa experiencia?
R. Muy buena. Estuve haciendo siete programas a la semana durante varios meses en Bilbao. Un día emitíamos el concierto semanal de la orquesta, otro, entrevistas a los artistas, la crítica del evento, comentarios sobre las piezas. Cada programa era diferente. Cuando me fui a Madrid hice 13 programas para RNE sobre mujeres en la música, con material y grabaciones que había traído de mis viajes. Fue el primer programa que se hizo sobre el tema.

P. ¿Y por qué lo dejó?
R. Tenía otros intereses. Siempre me ha gustado tocar todos los pitos.



P. Ha sido usted pionera en muchos campos que estaban vedados a la mujer. ¿Se considera feminista?
R. No soy una feminista agresiva, me considero una feminista cauta. No me gustan las que enarbolan banderas porque creo que no ayudan a la causa. Cuando era presidenta de la Asociación de Mujeres en la Música, de la que fui fundadora, siempre fui partidaria de contratar a hombres. Porque pensaba: si contrato a hombres para que toquen obras de mujeres, esas obras quedan en su repertorio y si se han tomado el trabajo de estudiarlas, las incluirán en sus conciertos aunque no estén contratados por nosotras y esas obras se escucharán.

P. ¿No cree en las cuotas, entonces?
R. No, me parecen una tontería, ¡mira que ministras más tontas hemos tenido! Aunque es verdad que tenemos derecho a ser tan mediocres como ellos. Tampoco estoy a favor de las ‘no cuotas’. Creo que se debe reconocer a la gente por su valía. Es verdad que las mujeres tenemos que luchar mucho más para ser reconocidas, pero imponer el 50% de cada sexo es una tontería.

P. ¿No ha sufrido el machismo en su carrera?
R. Por supuesto. Algunos de mis maestros nos decían: “las mujeres no estáis capacitadas para ser compositoras porque no tenéis capacidad de abstracción”. ¡Qué absurdo! Pensar que la intelectualidad está en el sexo es de tontos. Todos tenemos las mismas capacidades.

P. ¿Y con sus compañeros?
R. El trato era bueno en apariencia. Eso sí, de un modo paternalista que entonces me parecía normal. Hasta que un día recibí una invitación para ir a un simposio a Viena que organizaba la agregada cultural venezolana en aquella ciudad, Rosario Marciano. Al llegar me encontré que había unas 4.000 mujeres compositoras, suizas, alemanas, noruegas. Fue una enorme sorpresa porque yo me creía casi única en el mundo.

P. ¿Qué supuso ese congreso para usted?
R. Cambió totalmente mi visión sobre el tema. Conocí a Patricia Adkins Chiti de ‘Dona in musica’ con la que publiqué la edición en castellano del libro Las mujeres en la música del que realicé el anexo de las compositoras españolas. Y decidí crear la asociación. Si en países tan adelantados se habían organizado, en España había que hacerlo. Estoy convencida de que hemos aportado un granito de arena para cambiar las cosas.

P. ¿Y ha mejorado la situación para las compositoras desde entonces?
R. Un poco. Ahora se cuenta con ellas. No mucho, pero ahora se nos conoce. Antes no sabían ni que existiésemos.

P. ¿Hubiera sido más fácil su carrera si hubiera sido hombre?
R. Puede ser que no. Yo creo mucho en el factor de la suerte. Y desde luego, en este país, en la importancia de los contactos.



P. ¿Con cuál de sus facetas, compositora, intérprete o musicóloga se queda?
R. Con las tres, cada una es complemento de las otras.

P. ¿Cómo se compone para instrumentos para los que no se tiene formación?
R. La mejor manera es tener al instrumentista al lado. En mi caso, sobre todo con instrumentos como el arpa o la guitarra que no conocía, llamaba a amigos que los tocaban y lo íbamos viendo. Con los guitarristas siempre tienes conflictos. Les preguntaba: “¿esto se pude hacer?”. Y la mayoría de las veces era un no. Para el violín venía a casa Manuel Guillén, tocaba mi composición y me decía: “esto se puede hacer así o así, ¿cómo lo prefieres?

P. ¿Y con los cantantes?
R. He estudiado algo de canto y he cantado mucho en coros, y procuro conocer bien la voz para componer para ella. Los cantantes son más complicados que el resto de los músicos porque hay que darles las cosas muy masticadas.

P. ¿Así que es tan difícil trabajar con cantantes como dice su fama?
R. Yo no trabajo con cantantes. Yo les doy las piezas y ellos se las arreglan. Cuando trabajas con gente como el Cuarteto Cavatina o la mezzosoprano Marta Knör es realmente fácil.

P. ¿Por qué entre sus composiciones vocales predominan las obras para mezzosoprano?
R. Por lo mismo que entre mis composiciones instrumentales hay mucha música para flauta, si quieres que tu música se oiga tienes que escribir para los amigos. En esto no han cambiado las cosas desde tiempos de Mozart, los compositores seguimos escribiendo para los intérpretes que tenemos a mano. Me hace mucha gracia cuando leo: “María Luisa Ozaíta, especialista en música de cámara”. ¡Escribo música de cámara porque si escribo para orquesta sinfónica no se estrena! No merece la pena escribir para orquesta, con el trabajo que da además, para que luego no lo oiga nadie.

P. Su maestro, Fernando Remacha escribió música para películas de directores como José Luis Sáenz de Heredia o Luis Buñuel. ¿No se ha planteado componer música de cine?
R. Don Fernando escribió para cine antes de la guerra cuando todo estaba empezando y aún era posible. Después se convirtió en un coto cerrado al que era imposible acceder. Claro que es un mundo que me ha tentado y que me gustaría mucho componer bandas sonoras, pero nunca he podido. He compuesto mucha música para teatro, pero no es la parte importante de mi producción.

P. ¿Cuál es esa parte?
R. La que he dedicado a la voz. La voz me ha interesado siempre, no sólo como voz lírica, sino como instrumento. Me han interesado mucho Cathy Berberian, Esperanza Abad y compositores como Luciano Berio. Escribí por ejemplo Aforismos de Kierkegaard en los que empleaba voz hablada, semicantada y cantada. Recurso que he utilizado en Amiga no te mueras para cuarteto polifónico y piano. He escrito para voz, entre otras muchas, Los lamentos de Kalam, Peleas y Melisanda, Cuatro canciones hispanoárabes, Idilio, que en principio iba a ser para tenor y piano, y acabó siendo para mezzosoprano y orquesta.

P. Ha escrito sobre poemas de Lorca, de Neruda y usted misma ha publicado un libro de poesía. ¿De dónde surge este interés por la lírica?
R. Me ha interesado desde joven. Yo leía mucha poesía y escribía poemas influenciada por los autores que me gustaban. Cuando te haces mayor ya no te quedan ganas de escribir poesía, pero he publicado una recopilación con 60 poemas breves de mi juventud. El primero, que da título al libro, se titula Música. Incluye también uno reciente escrito para mi obra Los lamentos de Kalam.

P. ¿Por qué nunca ha musicado ninguno de sus poemas?
R. Porque no he encontrado la inspiración.

P. ¿No debería ser más fácil con un texto que responde a su sensibilidad que con uno ajeno?
R. No lo sé, nunca me lo he planteado, igual todavía lo hago.



P. ¿Nunca ha pensado en componer una zarzuela?
R. No. Es un género que siempre me ha gustado como oyente, pero no se llevaba. Además, si ya era casi imposible estrenar una obra para orquesta, si me meto con una zarzuela ya no estreno en mi vida. Ahí está mi ópera, guardada en un cajón.

P. ¿Cómo ha sido su relación con la música electrónica?
R. Cuando llegué a Madrid me interesaba mucho, así que fui a hablar con Zulema de la Cruz que había estudiado en EEUU y para la que habían creado una cátedra de la materia. Pero supongo que por mi edad y porque llegaba de provincias me trató con mucha displicencia. Me sentó tan mal que decidí dejarlo. Pero veía que muchos compañeros no especialmente dotados escribían música electrónica y pensé, si ellos lo hacen no puede ser tan difícil, así que me fui al Centro para la Difusión de la Música Contemporánea y les propuse hacer una obra. Me dijeron que sí y adelante.

P. ¿Y por qué no siguió?
R. Una vez que demostré que podía hacerlo dejó de interesarme.



P. ¿Qué es Arrayanes?
R. Es una de las dos obras audiovisuales que hice en colaboración con la artista plástica Susana Talayero. En Arrayanes trabajamos sobre unas imágenes de pájaros realizadas por ella y sobre una anécdota que me ocurrió en un concierto del pianista Badura-Skoda en el patio de Arrayanes de la Alhambra de Granada. El recital coincidió con el regreso de los pájaros a sus nidos y tuvo que suspenderse hasta que se durmieron y dejaron de piar. Dos alumnos de Imagen y Sonido de la Universidad del País Vasco dieron movimiento a los pájaros de Susana y crearon un vídeo que se puede proyectar con mi música grabada o en directo.

P. ¿Y Microbiana?
R. Es una obra de música electrónica que realicé en el laboratorio del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea sobre unas fichas de Susana Talayero que mostraban dibujos similares a insectos vistos a través del microscopio. Se estrenó en el Museo Reina Sofía de Madrid y posteriormente en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.



P. ¿Qué siente al escuchar la interpretación de una obra escrita por usted?
R. Generalmente ya la tengo en la cabeza. Lo que suena ya lo he escuchado en mi interior. Aunque algunas veces, pocas afortunadamente, te encuentras con interpretaciones en las que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.

P. ¿Qué les dice entonces a los ‘masacradores’ de su composición?
R. Nada, tiras balones fuera. No les vas a decir: “si lo sé, no vengo”.

Foto: la compositora con el Cuarteto Quiroga
P. ¿Quiénes son sus referentes en la composición?
R. Juan Sebastián Bach, Juan Sebastián Bach, Juan Sebastián Bach y después todos los demás. Ningún compositor es un producto espontáneo. No creo que nadie sea tan iluso para creérselo. Todos somos el resultado de los que nos han precedido. Todo lo que he escuchado desde que tengo los pies en la tierra está en mi obra. Estás influido por todos pero luego lo pasas por tu retorta y creas tu propia obra.

P. ¿Qué autores contemporáneos destacaría?
R. No me atrevo a decir nombres. Quizás Sofiya Gubaidúlina y María Dolores Malumbres.

P. ¿Qué consejos les daría a los compositores que empiezan?
R. Mejor ‘dejailos que tocailos’. Yo no puedo dar consejos a nadie. Siempre he estado abierta a todo lo que me ha llegado de todas partes y aunque no lo haya seguido al pie de la letra he captado lo que me interesaba de cada uno.

P. ¿Se siente reconocida profesionalmente?
R. Hasta cierto punto. Es un poco frustrante haber tardado 75 años en conseguir estrenar mis obras de orquesta. Y tengo una espinita clavada que me llevaré conmigo cuando muera: no haber conseguido nunca ver representada con todos los elementos, voz e instrumentos, ballet con coreógrafo, escenografía, luces y vestuario, mi ópera Peleas y Melisanda.

P. Aún está a tiempo de que lo hagan.
R. ¡Ya me he cansado de luchar!

P. ¿Cómo es posible que no consiguiera estrenar su obra sinfónica en tantos años?
R. Estrenar para orquesta no es fácil, tienes que tener contactos entre los directores y yo no los tenía. Por eso he compuesto sobre todo música de cámara, para que se estrenase.

P. ¿Y cómo consiguió por fin hacerlo?
R. Cogí el toro por los cuernos. En el Festival de Cádiz, en el que se presentaba una de mis obras, actuaba la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Alguien me presentó a su gerente, que se acercó muy sonriente a decirme las ganas que tenía de conocerme. Yo le dije: “Tenías muy fácil conocerme, yo no me escondo, así que si no me has conocido es porque no has querido”. El pobre se quedó muy volado, y para rematarlo añadí: “pero si quieres resarcirme, estréname una obra con la orquesta”.

P. ¿Y aceptó?
R. Lo pillé tan de sorpresa que no tuvo más remedio. Así que la orquesta interpretó en Rentería mi obra Cartones Goyescos en el que considero fue su verdadero estreno, porque aunque ya se había tocado con la Orquesta de la Comunidad de Madrid, fue con plantilla reducida. Y aunque al público le gustó, a mi manera de ver no funcionaba.

P. ¿Ha estrenado más obras para orquesta sinfónica?
R. Al año siguiente me llamó una soprano que quería cantar mis canciones de Lorca para la Diputación de Bizcaia. Pero le pedían que fueran obras para orquesta. Al director de la Orquesta de Bilbao se le había metido en la cabeza que hiciera la orquestación una compositora guipuzcoana pero yo me planté y dije que nadie iba a tocar mis obras más que yo y ya de paso les propuse una obra distinta en vez de las de Lorca. Aceptaron y así se estrenó Idilio en versión para mezzosoprano y orquesta.

P. ¿Qué legado le gustaría dejar a las nuevas generaciones de compositores y compositoras?
R. Yo no dejo nada. ¿Para qué? Qué cojan lo que quieran si les interesa, que probablemente no les interese nada. ¿Por qué te vas a hacer ilusiones?

P. ¿Tiene previsto algún estreno?
R. El 21 de mayo se interpretará en el I Festival de música de compositoras para coros femeninos de Sestao una obra que he compuesto para el evento con textos de Lope de Vega. Estaba previsto que yo realizase la presentación del certamen pero por culpa del accidente me tendré que contentar con enviar un escrito que será leído por la directora del festival. Acabo de terminar un cuarteto, encargo de la Junta de Andalucía, que se titula El grito, basada en el cuadro de Munch, contra la violencia, de género y de no género, que va a estrenar en noviembre el Cuarteto de la Habana en el Festival de Cádiz.



P. ¿Y cuáles son sus próximos proyectos?
R. Una obra para cuarteto de cuerda y voz con Marta Knör, pero es un proyecto en el infinito.

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